Páginas de Filosofía, Año XXVI, Nº 29 (enero-diciembre 2025), 69-76  
Departamento de Filosofía, Universidad Nacional del Comahue  
ISSN: 0327-5108; e-ISSN: 1853-7960  
http://revele.uncoma.edu.ar/htdoc/revele/index.php/filosofia/index  
RESEÑA/ REVIEW  
Ibarlucía, Ricardo (2025); L’organizzazione del Pessimismo: Saggi su  
avanguardia, fotografia e cinema in Walter Benjamin; Roma: Edizioni  
Efesto; 298 páginas. ISBN: 978-883-3816-760  
María Magalí Montes  
Facultad de Humanidades  
Universidad Nacional del Comahue  
magalimontes@live.com  
https://orcid.org/0009-0007-1076-5057  
Palabras clave: Surrealismo; Cultura de Masas; Reproductibilidad  
Técnica; Kitsch; Aura.  
Keywords: Surrealism; Mass Culture; Technical Reproducibility; Kitsch;  
Aura.  
El último libro de Ricardo Ibarlucía, publicado en italiano, lleva  
como título en castellano “La organización del pesimismo: ensayos sobre  
vanguardia, fotografía y cine en Walter Benjamin. Consta de seis ensayos  
y un apéndice publicados entre los años 2016 a 2024, excepto el primer  
capítulo “Adiós a la flor azul: Benjamin, el surrealismo y el kitsch de los  
sueños”, que fue escrito especialmente para este compilado. Como señala  
en el prefacio Dario Gentil, “La crisis de la pintura” fue redactado  
originalmente en italiano por el autor, quien además ha supervisado a  
traducción de los otros textos, realizada por Facundo Bey.  
Ibarlucía aborda los escritos de Benjamin de finales de los años  
veinte y principios de los treinta, en los que el filósofo alemán dialoga con  
el movimiento surrealista. Destaca la importancia de estas interpretaciones  
como antecedentes de conceptos fundamentales de su pensamiento que  
tendrán mayor desarrollo en sus últimas obras y en particular en sus  
escritos sobre historia y política, como el kitsch, el inconsciente óptico, la  
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS  
destrucción del aura y la liberación del arte de la belleza en el contexto en  
que el valor cultural se estaba volviendo comercial, un “valor de  
exhibición” en el capitalismo avanzado. De este modo, en los ensayos que  
constituyen este libro se articulan estética y política, cultura burguesa y  
popular, liberación individual y colectiva, la inspiración del surrealismo  
hacia lo que el autor sintetiza como “la organización del pesimismo”.  
Después de la Nota del curador, los artículos que le siguen son: 1)  
“Adiós a la flor azul: Benjamin, el surrealismo y el kitsch de los sueños”,  
2) “La organización del pesimismo: iluminación profana y materialismo  
antropológico en Walter Benjamin”, 3) “El lugar del crimen: Benjamin,  
Atget, y la fotografía surrealista”, 4) “La risa revolucionaria: el significado  
estético-político del Chaplin de Benjamin”, 5) “El cuento cinematográfico:  
Mickey Mouse en los escritos de Benjamin”, 6) “La crisis de la pintura:  
Benjamin, Aragon y el desafío de la fotografía” y el Apéndice: 7)  
“Benjamin, Tzara y los rayogramas de ManRay. Comentario y traducción  
de “La photographie à l’envers”.  
“Adiós a la flor azul: Benjamin, el surrealismo y el kitsch de los  
sueños”, trata sobre el ensayo Oniriokitsch, el Kitsch onírico, escrito en  
1925 y publicado en 1927, tiempo en que Benjamin se acerca al marxismo.  
Ibarlucía comenta que en este escrito subyace la preocupación por la  
cultura en el apogeo del capitalismo industrial, los “sueños históricos de la  
colectividad en el despertar de la conciencia histórica”. En este ensayo  
encontramos ideas que serán más desarrolladas en ensayos posteriores,  
como el concepto de aura y el de huella.  
El título del ensayo refiere a la mención de Benjamin al primer  
capítulo de la novela de Novalis donde una flor azul atraviesa el plano del  
sueño al de la realidad de su almohada. Benjamin recurre, en sus escritos  
maduros, a prácticamente las mismas palabras que el novelista romántico  
(“azules lejanías”) para definir uno de sus principales conceptos estéticos,  
el aura, como la “aparición única de una lejanía” por muy cerca que pueda  
estar lo que la provoca. Sin embargo, sostiene en Oniriokitsch, el sueño ya  
no descubre una lejanía azul. Si bien en Pequeña historia de la  
fotografía (1931) y en La obra de arte en la época de la reproductibilidad  
técnica este concepto se aplica al análisis de objetos culturales, aquí  
reflexiona sobre cómo “el espectáculo de la realidad inmediata”, sin la  
intermediación de las máquinas, se ha convertido en “la flor azul en el país  
de la técnica”. Los sueños se han empobrecido, ya no liberan al hombre  
del mundo de la vigilia, sino que lo reconducen a él, han devenido kitsch.  
Distanciándose del debate sobre este concepto en términos de alta y baja  
cultura, buen o mal gusto, Benjamin sostiene un enfoque materialista  
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS  
antropológico: el kitsch acerca de nuevo el “mundo de las cosas” al  
hombre, nos permite obtener, desde el interior de las cosas, una imagen de  
nosotros mismos.  
Con exhaustiva erudición sobre las lecturas e influencias de  
Benjamin, que se expone en todos los ensayos, Ibarlucía explica que la  
conceptualización benjaminiana del kitsch dialoga con “Psicopatología de  
la vida cotidiana” (1901) de Freud. En dicha obra los sueños se asemejan  
a enigmas que expresan conflictos internos y deseos reprimidos. Benjamin,  
en cambio, considera que el mundo cotidiano es un conducto para  
proyecciones y fantasías inconscientes. De este modo, mientras el  
psicoanálisis “va tras las huellas del alma”, el surrealismo va más bien  
“tras las huellas de las cosas”. Así, aparece en este ensayo como el reverso  
del “aura”, la definición de “huella”: la aparición de una cercanía, por muy  
lejos que pueda estar lo que ha dejado tras de sí.  
En la huella nos apoderamos de la cosa; en el aura, ella se apodera  
de nosotros. El kitsch sería, entonces, la experiencia de la huella: una  
experiencia estética no inferior a la aurática sino con un sentido diferente.  
Estos  
conceptos  
guían  
la  
interpretación  
del art  
nouveau, Jugendstil o Modern Style, caracterizados por la exacerbación de  
lo aurático y, por otra parte, la idea de la belleza como “comestible”  
plasmado en el arte popular: novelas rosas, narrativas de bajo costo, libros  
“devorados” por sus lectores. El autor destaca que el surrealismo expresa  
a través de su estética de lo siniestro la visión de los objetos caídos en  
desuso y las energías que encarnan, permitiéndonos comprender la  
modernidad y sus sueños incumplidos.  
El segundo artículo, “La organización del pesimismo: iluminación  
profana y materialismo antropológico en Walter Benjamin”, pretende ser  
una “crítica dialéctica del surrealismo” sin reducirse a cuestiones de  
naturaleza literaria o artística, enfocándose en la praxis política y la  
filosofía de la historia. En él, Ibarlucía analiza principalmente “El  
surrealismo. La última instantánea de la intelligentsia europea”. Aborda el  
debate que se da en el seno del movimiento surrealista sobre si este,  
ubicado en el terreno de la lucha directa contra la burguesía, debía confluir  
o no con la disputa política partidaria. En este contexto, Benjamin ve en el  
surrealismo una fuerza crucial para su época, con la tarea de “organizar el  
pesimismo”, en vez de negarlo, y la necesidad de pasar de “una posición  
extremadamente contemplativa” a “una actitud revolucionaria”. Señala  
que evoluciona esta posición en “La obra de arte en la época de su  
reproductibilidad técnica”, donde defiende la “politización del arte” del  
comunismo en oposición a la “estetización de la política” promovida por  
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RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS  
el fascismo. Interpretamos que este cambio se da desde lo que podríamos  
llamar una “política cultural” hacia la política más estrictamente  
partidaria-ideológica, en su pensamiento posterior. En este ensayo se  
destaca la influencia de las nociones de Navile “illumination  
surrealiste” y “état de fureur” en las ideas benjaminianas de “iluminación  
profana” y “embriaguez”: experiencias de revelación no metafísicas o  
religiosas, sino que ocurren en el mundo material e histórico.  
El tercer ensayo, “La escena del crimen: Benjamin, Atget y la  
fotografía  
surrealista”  
gira  
en  
torno  
a Breve  
historia  
de  
la  
fotografía (1931) donde Benjamin, influenciado por el escritor surrealista  
Robert Desnos, se refiere a la importancia de Atget en la historia de la  
fotografía. Este pionero de la fotografía documental registra las calles de  
París hacia 1900 totalmente vacías de personas, imágenes que han sido  
comparadas a los registros policiales del lugar del delito. Allí donde el  
hombre ha desaparecido de la fotografía, sostiene Benjamin, por primera  
vez el valor expositivo se revela superior al valor cultual. De este modo, al  
romper con el retrato e introduciendo la liberación del objeto respecto al  
aura, Atget “enseña a mirar” a los surrealistas, influenciando  
particularmente a Man Ray. En el contexto de estas consideraciones  
Benjamin introduce por primera vez una definición del “aura” que, con  
ligeras variantes, reencontraremos en las primeras cuatro redacciones  
de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.  
El cuarto ensayo, “La risa revolucionaria: el significado estético-  
político del Chaplin de Benjamin”, tiene como uno de los textos centrales  
a “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1935-1936)  
pero también incluye referencias a otros ensayos del autor, así como a  
críticas e influencias de otros autores. En este artículo, Ibarlucía destaca:  
a) el significado que Benjamin otorga a la figura de Charlie Chaplin para  
oponerse al fascismo como fenómeno de masas; b) el valor en su obra del  
“inconsciente óptico”: la cámara permite registrar fuera del “espectro  
normal de las percepciones sensoriales”; c) la risa que estas películas  
producen es “una risa revolucionaria y colectiva”, donde el personaje del  
“excéntrico” abre “campos de acción” y posibilidades imaginativas. Por  
estos motivos, aunque en sus películas aparecen retratados todos los tipos  
sociales de Londres, encuentra gran resonancia en pueblos muy disímiles.  
A continuación, el autor expone algunas ideas de Aragon, quien  
destaca el papel de la escenografía en las comedias de Chaplin: al agrupar  
los elementos en torno a su personaje “participa íntimamente en la acción”.  
Además, sostiene que satisface como director las “condiciones  
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filosóficas”, llevando lo cómico hasta lo absurdo y hasta lo trágico, con  
igual vena.  
El artículo desarrolla observaciones favorables a la obra de Chaplin  
como la de Hans Siemsen y la del poeta y dramaturgo alsaciano Yvan  
Golly Kurt Tucholsky, quien destaca la humanidad y el universalismo de  
Charlot. Por otra parte, también comenta perspectivas como la del  
ultrarreaccionario Michel Wilheim, quien sostiene que Chaplin la  
encarnación de la decadencia moral y cultural de occidente y que corroía  
a la Vieja Europa.  
Entre las principales obras con las que dialoga, el ensayo rescata  
los aportes de Sigmund Freud en El humor y El chiste y su relación con lo  
inconsciente (1905), en la valoración de Benjamin a la función catártica de  
las comedias de Chaplin y de los dibujos animados de Walt Disney: la  
inmunización psíquica contra las psicosis de masa, la “explosión  
terapéutica del inconsciente” que provocan en el público. Por otra parte,  
en “Chaplin: Mirada retrospectiva”, comparte muchas observaciones de  
Soupault: a diferencia de “los snobs han subestimado su talento y lo han  
considerado un payaso”, Chaplin pretendía capturar la voluntad de un  
hombre “que tiene su dignidad”. En este sentido, en “Los Pasajes de  
París”, advierte sobre los riesgos que comporta la abstracción para la  
explotación de las energías revolucionarias en el cine, punto de vista que  
han adoptado las películas rusas.  
Finalmente, Ibarlucía rescata un fragmento en el que, seis años  
antes de “El gran dictador” (1940), Benjamin compara a Chaplin con  
Hitler. El héroe de su teoría materialista del arte, prohibido en Alemania,  
es el adversario revolucionario de Hitler en el campo de batalla de las  
imágenes en la era de su reproductibilidad técnica.  
El quinto ensayo, “El cuento cinematográfico: Mickey Mouse en  
los escritos de Benjamin”, expresa las diferentes valoraciones que tuvo  
esta figura en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,  
hasta desaparecer por completo en la versión final. En este camino retoma  
la noción de “inconsciente óptico”, analogía del inconsciente pulsional del  
psicoanálisis, a partir del “ojo surrealista” de Jean Epstein y Léon Pierre-  
Quint.  
En un comienzo, Benjamin compara los cortos de Disney con  
el Märchen (cuento de hadas alemán), los asocia con la “superación  
materialista del hombre mítico” ya que establecen una nueva relación con  
la técnica. Presentándose como figura emblemática de la barbarie positiva,  
Mickey Mouse desafía las categorías ontológicas consolidadas  
desestabilizando las narrativas totalitarias. La risa que provoca es  
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“revolucionaria”, como la de Chaplin, y actúa como una explosión  
terapéutica contra las psicosis de masas. En síntesis, en esta etapa,  
Benjamin considera que se trata de una herramienta de crítica social y  
política para pensar las nuevas formas de relación entre lo humano, lo  
tecnológico y lo imaginario colectivo. Adorno, en cambio, cuestiona estas  
ideas, considerando a Mickey Mouse una rendición al “realismo naïve”  
que modela el gusto burgués.  
La valoración de Benjamin sufre un cambio cuando, a mediados de  
los años 30, las películas de Disney tienen un giro realista, melodramático  
y moralizante diluyendo su potencial utópico y crítico. A esto se suma que  
los nuevos conceptos de la teoría del arte, desde la perspectiva del  
materialismo histórico, debían ser “completamente inutilizables para los  
fines del fascismo” y solo “utilizables para la formulación de instancias  
revolucionarias en la política del arte” y esto no ocurre: su evolución  
comercial y apropiación por el régimen nazi demostraron la ambivalencia  
de la cultura de masas, llevando a Benjamin a descartarlas en las últimas  
ediciones de su emblemático ensayo como herramienta teórica  
revolucionaria.  
El sexto artículo, “La crisis de la pintura: Benjamin, Aragon y el  
desafío de la fotografía”, explora la relación intelectual entre Benjamin y  
Louis Aragon durante los años 30, quien para entonces había roto con el  
surrealismo y se había alineado con el Partido Comunista Francés. El  
análisis se centra en la “Carta de París [II]. Pintura y Fotografía” (1936),  
un texto inédito de Benjamin sobre la crisis de la pintura frente al desafío  
planteado por la fotografía y los nuevos medios técnicos que implicaría  
la pérdida de la “utilidad” de la pintura, no ya de su valor artístico  
intrínseco, sino de su función social.  
El ensayo explora respuestas a esta crisis. Aragon propone que para  
entenderla hay que estudiar la historia de la fotografía. La pintura, al  
intentar diferenciarse de la cámara, habría caído en un comportamiento  
“reaccionario”, alejándose de la representación hacia la abstracción y el  
puro virtuosismo técnico. Esta perspectiva se basa en el trabajo sociológico  
de Gisèle Freund (“La fotografía en Francia en el siglo XIX”, 1936), que  
analiza el ascenso de la fotografía ligado al de la burguesía y su rápida  
mercantilización. Benjamin, por su parte, ve en este análisis una aplicación  
fructífera del materialismo dialéctico y recupera también un ensayo  
anterior de Aragon, “La pintura ante el desafío” (1930), que rastrea la  
evolución del collage (desde los cubistas hasta los dadaístas y surrealistas)  
como un intento de responder al desafío técnico.  
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En este contexto, el filósofo alemán sostiene que la pintura aún  
puede tener sentido en la actualidad. Muestra interés por las ideas del  
pintor belga Antoine Wiertz, quien ya en 1855 profetizaba una fusión entre  
la pintura y la fotografía. Los cuadros monumentales de Wiertz y su  
manifiesta intencionalidad política preanuncian las grandes realizaciones  
del muralismo mexicano. En este sentido, se destaca la respuesta del  
argentino Antonio Berni a una encuesta de Aragon. Influenciado por su  
trabajo con David Alfaro Siqueiros, argumenta que cada época tiene sus  
técnicas y que la pintura moderna debe absorber los nuevos medios  
(fotografía, proyecciones, nuevos materiales) para crear un arte de  
agitación y propaganda de masas, como el muralismo. Esta visión  
converge notablemente con la tesis de Benjamin sobre la reproductibilidad  
técnica.  
Por otra parte, tanto Benjamin y Aragon ven al fotomontaje  
político, ejemplificado por John Heartfield, como la superación del uso  
“artístico" o poético de la fotografía por los surrealistas. Entonces,  
podemos concluir, para el escritor alemán tanto la fotografía como la  
pintura tienen una función en la lucha política o en la “politización del  
arte”: no a través de un realismo superficial, sino mostrando los “espectros  
y monstruos” generados por la sociedad de clases.  
Finalmente, el Apéndice “Benjamin, Tzara y los rayogramas de  
ManRay. Comentario y traducción de La photographie à l’envers” cuenta  
que en “Breve historia de la fotografía” (1931), Benjamin cita frases del  
prefacio de Tristán Tzara, figura central del movimiento Dadá, para  
indicar la originalidad de “Les champs délicieux” (“Los campos  
deliciosos”), un álbum de doce rayogramas de Man Ray. Esta radica en  
que la fotografía toma el lugar de la pintura generando una nueva  
configuración óptica, representacional y figurativa, sirviéndose sólo de  
medios mecánicos. El texto de Tzara, del cual se ofrece en el libro que  
estamos comentando una traducción del original, celebra la técnica de la  
fotografía sin cámara como una revolución dadá. Una liberación de la  
creación artística de las convenciones que destrona al artista-individuo,  
rechaza el mercantilismo del arte y propone una belleza nueva, surreal.  
Al libro de Ibarlucía lo atraviesan incertidumbres que comenzaron  
con fuerza hace un siglo y son cada vez más actuales. Por esto es necesario  
retomar la reflexión de Benjamin sobre las consecuencias del cine y la  
fotografía en la cultura, en las experiencias cotidianas y en la organización  
política. En un contexto de empobrecimiento de la experiencia y  
consecuente pesimismo, contracara a la idea de Progreso y al optimismo  
histórico del materialismo dialéctico, Benjamin entendía que el  
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surrealismo, aunque no adhiriera las instituciones revolucionarias  
oficiales, debía aportar sus fuerzas a la disputa política y también a lo  
estrictamente político. Sus inquietudes siguen mucho más vigentes en  
tiempos en que las redes sociales, fake news e inteligencia artificial siguen  
transformando nuestro entorno estético, cultural y político, en un trasfondo  
de desencanto frente a los sueños incumplidos de la modernidad.  
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