Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 126-131
Departamento de Filosofía, Universidad Nacional del Comahue
ISSN: 0327-5108; e-ISSN: 1853-7960
http://revele.uncoma.edu.ar/htdoc/revele/index.php/filosofia/index
RESEÑA/ REVIEW
Ibarlucía, Ricardo (2020). Belleza sin aura: Surrealismo y teoría del arte
en Walter Benjamin. Buenos Aires: Miño y Dávila, 434 páginas.
María Jimena Vignati
Universidad del Museo Social Argentino
mjimenav@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-7303-141X
Palabras clave: Estética; Teoría materialista del arte; Vanguardia; Cine.
Key words: Aesthetics; Materialistic theory of art; Vanguard; Cinema.
En la introducción de Belleza sin aura. Surrealismo y teoría del
arte en Walter Benjamin, Ricardo Ibarlucía plantea un estado de situación
respecto de la relación entre Benjamin y el surrealismo que podría
resultar una “aporía”. Así, por un lado, da cuenta de la lectura dominante
que tiende a relativizar el interés del filósofo alemán por el movimiento
surrealista, sostenida en que no fue más que un entusiasmo pasajero o, en
el mejor de los casos, habría formado parte de una fase heurística de su
ambicioso proyecto sobre el París del siglo XIX, comprendida entre 1927
y 1929. Por otro, refiere dos cartas a Gershom Scholem que brindan una
perspectiva distinta. En una del 30 de octubre del 28 dice Benjamin: “He
decidido asumir la herencia del surrealismo (…) con todo el poder de
mando de un Fortimbrás de la filosofía” (p. 12). En otra, de agosto del 35,
define el propósito de “París, capital del siglo XIX” afirmando: “El
trabajo representa a la vez la explotación filosófica del surrealismo –y por
tanto su superación– y la tentativa de capturar la imagen de la historia en
la fijación más insignificante de la existencia, en cierto modo en sus
desechos” (ídem).
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He aquí el punto de partida de la exhaustiva investigación
histórico-filosófica de Ibarlucía que terminará luego con la resolución de
esta aparente “aporía”: la “explotación filosófica” del surrealismo no solo
se expresa en “Onirokitsch” (1927) y “El surrealismo. La última
instantánea de la inteligencia europea” (1929), los dos ensayos que
dedicara especialmente al movimiento, sino que constituye la piedra
angular de la estética de madurez de Benjamin, que articula las
investigaciones históricas del proyecto de los pasajes y sus estudios sobre
la literatura de vanguardia, la fotografía y el cine.
Ibarlucía analiza el alcance teórico que ha tenido el surrealismo
sobre la teoría estética de Benjamin y muestra también la importante
relación que existe entre El libro de los pasajes y “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica”. Afirma que justamente las
reflexiones de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica”, ensayo concebido entre el otoño de 1935 y el invierno de 1936,
del que se conservan 5 versiones (un borrador, tres versiones en alemán y
una traducida al francés, publicada en la revista del Instituto de
Investigaciones Sociales de Francfort), deben situarse en el umbral
histórico, social y cultural referido en “París, capital del siglo XIX”.
Nos advierte el autor de lo altamente significativo que resulta que
Benjamin haya publicado este ensayo en la revista en francés y no en
alemán: evidentemente su intención era intervenir con este trabajo en la
escena intelectual francesa que tenía a surrealistas y ex surrealistas como
sus principales animadores. Benjamin no sólo había leído las obras más
conocidas de André Breton y Louis Aragon, sino también las revistas del
grupo y aquellas en las que escribían los surrealistas disidentes.
Asimismo, Ibarlucía destaca que los principales temas del ensayo no
proceden del ámbito de la tradición especulativa alemana, ni se
corresponden con los temas de la “estética marxista” sino del contexto
cultural francés referido.
Así, Belleza sin aura se ocupa del largo proceso de sedimentación
de la “teoría materialista del arte” de Benjamin a la luz de su
confrontación con las diversas manifestaciones del surrealismo como
movimiento que rebasa las fronteras de un grupo artístico y literario de
vanguardia y ejerce una vasta influencia en la escena cultural francesa de
entreguerras.
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Para el estudio de las relaciones de la estética de Benjamin con el
surrealismo, Ibarlucía analiza una vasta serie de fuentes textuales e
iconográficas que incluye libros de poesía, publicaciones periódicas,
folletos y volantes, afiches, collages, fotografías y películas. De esta
manera, no solo se “vivifican” las tesis de Benjamin al ponerlas en el
contexto específico en el que emergieron, ubicando a los diferentes
interlocutores y situaciones, sino que se esclarecen.
Los dos primeros capítulos se ocupan del “suprarrealismo” de
Guillaume Apollinaire, el inmoralismo estetizante de André Gide, la
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adhesión al movimiento dadaísta y las distintas etapas de la revista
Littérature. En el tercer capítulo, son estudiadas Una ola de sueños y El
campesino de París, obras que jugaron un rol decisivo en la concepción
del Libro de los pasajes, junto con los relatos oníricos y otros textos
aparecidos en La Révolution surréaliste. El cuarto capítulo se concentra
en “Onirokitsch” y compara la postura de Benjamin frente a la
explotación cinematográfica del kitsch con distintos autores, entre otros
Adorno y Ernst Bloch. Da cuenta luego de las ideas de Edward Fuchs
sobre el arte de masas, de “la estética de lo estrafalario” del joven Aragon
y su concepción de la “belleza moderna”.
El quinto capítulo se detiene en los conceptos fundamentales de
“aura” y “huella” en el marco de la teoría de la percepción de Benjamin.
Allí, Calle de sentido único (1928), “Algo sobre el arte popular” (1929),
“Experiencia y pobreza” (1933), “Sobre la facultad mimética” (1933),
“Pequeña historia de la fotografía” (1931), “La obra de arte en la época
de su reproductibilidad técnica”, los manuscritos descubiertos en la
Bibliothéque Nationale de France y los protocolos de experiencias con
drogas son las fuentes que van conformando e ilustrando el primer
concepto. Aquí resulta fundamental también el excursus en el que
Ibarlucía revisa la influencia que la teoría de la “ambiance” de Léon
Daudet ejerció sobre la concepción del aura de Benjamin. En cuanto al
concepto de
“huella” se lo presenta a la luz de la distinción entre “lejanía” y
“cercanía”, la historia del interior burgués del silo XIX presente en
“París, capital del siglo XIX” y las reflexiones de Dalí sobre el modern
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style en un artículo citado en los “Apuntes y materiales” del Libro de los
pasajes.
El sexto capítulo, que tiene por título “La negación del arte”, versa
sobre la recepción del surrealismo en Alemania y muestra lo poco que se
sabía allí de este movimiento en los tiempos en que Benjamin se sintió
atraído por él. De hecho, será éste quien realice la primera traducción al
alemán de cuatro fragmentos de El campesino de París. Asimismo, se
detiene en Calle de sentido único, que Ernst Bloch asimiló al surrealismo
en el momento mismo de su aparición. Incluso, nos cuenta Ibarlucía, el
mismo Benjamin reconoció su inspiración surrealista allí en una carta a
Von Hofmannsthal. Los últimos apartados, finalmente, analizan el modo
de “recepción táctil” de la arquitectura, la teoría de la distracción y las
diferencias entre “obra de arte” y “documento” en los “Apuntes y
materiales” del Libro de los pasajes y los paralipómenos de “La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica”.
El séptimo capítulo, titulado “Más allá de la pintura”, tiene por
tema el descubrimiento de las vanguardias artísticas europeas por parte de
Benjamin a mediados de la década del 20, gracias a la revista berlinesa
GMaterialen zur elementaren Gestaltung, que editaban el pintor y
escritor Hans Richter, el diseñador, fotógrafo y cineasta Werner Gräff y
el constructivista ruso El Lissitzky. Algunos otros miembros del llamado
“Grupo G”, que giraba en torno a esta revista, eran Moholy-Nagy y
Ludwig Mies Van der Rohe. Allí, los debates giraban en torno a la
orientación de las vanguardias europeas y el papel en los nuevos medios
de producción y reproducción técnicas en la creación de formas sociales
novedosas.
La investigación de Ibarlucía permite ver los efectos de estos
debates en la propia obra benjaminiana. Por ejemplo, en el tercer número
de la revista, aparecido en junio de 1924, Benjamin traduce del francés el
ensayo de Tristan Tzara [“Man Ray, la fotografía al revés”], del que
luego en un lugar clave de “Pequeña historia de la fotografía” cita in
extenso un párrafo en el que, a la fotografía creativa, cuyo verdadero
rostro es la publicidad, se opone una fotografía documental que aspira a
algo artificial y afirma que el mérito de los surrealistas radica en haber
preparado el camino de esta construcción fotográfica. El capítulo 7
también da cuenta de un hito en la relación de Benjamin con el
surrealismo que tiene a la obra de Atget como protagonista y al
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descubrimiento que hizo Thomas Michael Gunther de un álbum de
fotografías de éste que había pertenecido a Man Ray. Precisamente, nos
dice Ibarlucía, es en el contexto de sus observaciones sobre Atget y la
fotografía surrealista donde Benjamin introduce la definición de “aura”.
Las relaciones entre el cine y el surrealismo y los textos
surrealistas que están en el fondo de las tesis de Benjamin sobre la técnica
de actuación frente a la cámara y el “inconsciente óptico”, la analogía
entre la forma narrativa del Märchen [ cuento maravilloso] y el “cine
surrealista” de Walt Disney y la referencia a Breton con motivo de la
historia del arte como una “historia de las profecías” son los temas del
capítulo 8 titulado “El ojo surreal”.El capítulo 9, por su parte, se detiene
en la relevancia de Charlie Chaplin en la teoría del arte de Benjamin en
tanto éste encontró en aquél la expresión más significativa de la nueva
forma artística afirmada en el cine. La actitud de las masas con respecto
al cine, en oposición a la pintura moderna, el paradigma de la “obra de
arte montable” y el papel del humor como arma política contra el
fascismo son solo algunos de los conceptos que el filósofo alemán
formuló a la luz de las obras del gran artista inglés. La reivindicación de
las películas de Chaplin entre los surrealistas, su recepción en la
Alemania de Weimar y la interpretación que Benjamin
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hace de su figura, oponiéndola a Hitler, son los temas también abordados
aquí por Ibarlucía.
El capítulo 10 se inicia con lo sostenido por Benjamin con
respecto a dos posiciones derivadas de la doctrina del art pour l árt que
rechazan la funcionalidad de la técnica moderna: la postura de un
esteticismo tardo romántico, representado por un George Duhamel que
toma partido contra la máquina en nombre del arte, y por otro, la
vanguardia europea de preguerra, radicalizada por el futurismo italiano,
que glorifica la máquina no por su carácter instrumental sino “estético”.
En el marco de la influencia que el futurismo italiano tuvo sobre la
valoración positiva de la técnica, Ibarlucía se detiene en las significativas
afirmaciones de Benjamin respecto a la obra de Duchamp en unas notas
preparatorias para “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica”. Desde el punto de vista de Benjamin, nos dice, en reemplazo de
la “recepción óptica”, el ready made promueve una recepción táctil,
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modelada menos por la atención que por el uso. Así considerado, el ready
made vendría a ser un mecanismo, un dispositivo que, al activarse, libera
un “espacio de juego” que rehabilita la percepción, dando lugar al
despliegue de la imaginación y la creatividad, así como a la experiencia
corporal que el espectador hace del objeto.
El capítulo continúa con el análisis de la polaridad “valor cultual”
y “valor exhibitivo”, “apariencia” y “juego”, sobre la base de la distinción
entre “primera técnica” y “segunda técnica”, esencial para comprender la
concepción de la historia del arte de Benjamin y su crítica de la obra de
arte autónoma. Finaliza con la confrontación entre “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica” y “El origen de la obra de arte” de
Martin Heidegger, textos del mismo año, que permite dar cuenta de los
diferentes fundamentos por los cuales en ambos ensayos se recusa la
autonomía estética. En este derrotero, conceptos fundamentales de ambos
filósofos como tékhne y phýsis, Erfahrung y Erlebnis serán desplegados.
“El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” del año
1929 es el tema del capítulo 11. Allí, entre los conceptos de Benjamin
ilustrados por Ibarlucía emerge el de la iluminación profana, producto de
los sueños de los surrealistas que, como una superación del umbral de la
Erlebnis, de la vivencia o experiencia vivida del yo individual, representa
la superación de la experiencia religiosa. De acuerdo con Benjamin, por
medio de esta, los surrealistas desarrollaron un arte alegórico que absorbe
el aura evanescente de las cosas y las redime de su obsolescencia para, de
esta manera, reemplazar la mirada histórica sobre lo ya sido por la
política. En la segunda parte del capítulo, a partir de la lectura que hace
Benjamin de ciertos escritos de Heidegger, los temas son la
secularización del misticismo y el nihilismo revolucionario.
Finalmente, partiendo de las críticas de Benjamin al materialismo
metafísico de la teoría comunista y al materialismo dialéctico, Ibarlucía
da cuenta del concepto de “materialismo antropológico”, presente en las
experiencias de los surrealistas. Luego se detiene en la relación del
filósofo alemán con el movimiento Contre-attaque, en 1936, y su
propuesta de estudiar las “nuevas superestructuras sociales” como
fundamento de la lucha contra el fascismo, objetivo al que responde
expresamente, nos recuerda el autor, “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”.
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Belleza sin aura. Surrealismo y teoría del arte en Walter
Benjamin, producto de una investigación inédita en todo el arco de los
estudios benjaminianos, resulta un texto indispensable no sólo para
comprender los conceptos “faros” de Benjamin y la influencia del
surrealismo en él, sino para ser testigos como lectores del fructífero
diálogo que puede el pensamiento establecer entre distintas
temporalidades cuando es guiado por una mirada inquieta, docta y
exhaustiva. De esta manera, el objetivo de la investigación expresado al
final de la introducción se cumple con creces: recuperar las ideas de
Benjamin y hacerlas hablar, con la mayor claridad posible, de su contexto
de producción, narrando la historia del surrealismo desde otra
perspectiva.
Recibido el 28 de mayo de 2021; aceptado el 12 de julio de 2021.
