Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
Departamento de Filosofía, Universidad Nacional del Comahue
ISSN: 0327-5108; e-ISSN: 1853-7960
http://revele.uncoma.edu.ar/htdoc/revele/index.php/filosofia/index
ARTICULOS/ARTICLES
EL MOTIVO DE LA ESTETIZACIÓN EN GEORG SIMMEL
THE CONCEPT OF AESTHETICIZATION IN GEORG SIMMEL
Tatiana Staroselsky
Centro de Investigaciones en Filosofía
Facultad de Humanidades y Ciencia de la Educación
Universidad Nacional de La Plata
staroselskytatiana@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-
9380-4088
Resumen:
Este trabajo rastrea el motivo de la estetización en la obra de Georg
Simmel, enfatizando la importancia de sus aportes para la
conformación de un cierto campo de estudios en torno a diferentes
procesos estetizantes. En efecto, y si bien casi no utiliza el concepto,
Simmel logra reconocer una dimensión estética en aspectos de la vida
en principio ajenos al arte. Al hacerlo, vislumbra la potencialidad del
arte como aparato que moldea nuestra subjetividad y nuestra forma de
ver el mundo y, lejos de entender este hecho de manera inocente, lo
liga con un proceso en el que la realidad se nos aleja y se transfigura
en imagen, convirtiéndose así en un referente ineludible para
problematizar la estetización general de la existencia que caracteriza a
nuestra época.
Palabras clave: Estetización; Georg Simmel; Distancia; Estilización.
Abstract:
38
TATIANA STAROSELSKY
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This article traces the concept of aestheticization in the work of Georg
Simmel, emphasizing the importance of his contributions to the study
of different aestheticization processes. Although he hardly ever uses
the concept, Simmel recognizes an aesthetic dimension in almost
every aspect of life and understands the potential of art as a device that
shapes our subjectivity and our way of seeing the world. He also
conceptualizes the process in which reality becomes an image and, in
doing so, becomes a reference for anyone who wants to problematize
the general aestheticization of existence that characterizes our time.
Key Words: Aestheticization; Georg Simmel; Distance; Stylization.
Incluso lo más bajo, lo que es en sí lo más feo,
puede ser puesto en un contexto de colores y formas,
sentimientos y vivencias, que le otorguen un
significado encantador. Georg Simmel 1992, 64
1. Introducción
En un artículo sobre la ideología estética, Martin Jay recuerda
que, desde que Walter Benjamin se refirió a la estetización de la política
como un rasgo propio del nazismo en su célebre ensayo sobre “La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, esta idea ha
adquirido centralidad y autoridad en las discusiones sobre el fascismo y el
totalitarismo (Jay 2003, 71; Acosta 2010, 54). En efecto, la alusión a
operaciones estetizantes en el ámbito de la política y el análisis de
algunos casos paradigmáticos de estas operaciones, como los
documentales de Leni Riefenstahl o los dichos de Filippo Tommaso
Marinetti,
1
terminaron por adquirir una fuerza explicativa propia, como si
el recurso a lo estético por parte de la política valiera por sí mismo para
explicar los horrores totalitarios que marcaron el siglo. Crítico de esta
asunción apresurada, Jay se dedica, en el artículo, a operar una
reconfiguración de este esquema interpretativo: en lugar de usar la
1
Nos referimos a su tristemente célebre afirmación de que la guerra es bella, presente
en su texto “Estética futurista de la guerra”, publicado en la revista Stile Futurista en
1935, en el que sostiene que “la guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los
tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposición”.
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estetización de la política para explicar otros fenómenos, se centra en esta
idea y se pregunta qué implica, al fin y al cabo, estetizar la política (Jay,
2003).
2
Ahora bien, además de los usos de la idea de “estetización de la
política” para caracterizar un modo específico de operar políticamente,
encontramos en la actualidad otras aplicaciones de la idea de estetización,
como la estetización general de la existencia denunciada por Gianni
Vattimo (1987), la estetización de la vida que plantean Lipovetsky y
Serroy (2014) y los debates sobre la estetización de las vivencias
cotidianas que se dan en Alemania en la década del 90,
fundamentalmente de la mano de Wolfgang Welsch (1991) y Gerhard
Schulze (1992).
3
En este contexto, es interesante ir, con la indagación,
incluso más atrás que Jay y preguntarse qué mienta, al fin y al cabo, la
idea de estetización misma, cuál es su índice esencial.
Rastrear la historia conceptual del término no es fácil, en tanto su
análisis lo coloca, muchas veces, como un derivado del concepto de
estética y su campo de significaciones propias es usualmente ignorado.
Como supo señalar muy acertadamente Corinna Dziudzia, la historia
conceptual trabaja con conceptos clave [Schlüsselbegriffe], esto es,
reconstruye la historia de determinados significados y discusiones que
entiende como relevantes, accediendo a ellos por medio de determinados
conceptos, y “en el caso de la estetización no se trata de uno de esos
conceptos clave” (2015, 21).
En este trabajo preferimos partir de reivindicar la especificidad de
la idea de estetización y la potencialidad crítica que posee esta idea en
tanto señala siempre una operación compleja y no sólo la presencia o la
realización de lo estético, como rezaría una definición básica. El
esclarecimiento o la problematización del motivo de la estetización, si
bien se despliega siempre en estrecha cercanía con los debates sobre la
2
En una línea cercana a la de Jay, Lutz Koepnick ha sabido, en Walter Benjamin and
the aesthetics of power (1999), alejarse de las interpretaciones apresuradas que
identifican aproblemáticamente al nazismo con una cierta estética, como si el análisis de
las estrategias estéticas que aquél supo, indudablemente, desplegar, fuera suficiente para
comprender cabalmente un fenómeno tan complejo como el totalitarismo.
3
Ulla Fix reconstruye que, en los 90, el concepto de estetización y la idea de que la
estetización representaba algo así como un problema se convirtieron en parte del
discurso público en Alemania (2001, 36).
40
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estética o lo estético, no se limita a ellos, sino que exige un tratamiento
propio que atienda a la densidad política de la historia de sus usos.
A su vez, y en tanto “la idea parece más vieja que la acuñación del
concepto” (Dziudzia 2015, 12)
4
, resultan muy relevantes los aportes de
aquellos autores que, sin utilizar la palabra, parecen mentar el mismo tipo
de proceso
5
. En este sentido, cuando se repasan las obras que configuran
una cierta bibliografía sobre la “estetización” (Kösser 2006, Featherstone
2007) no puede dejar de observarse la referencia a una figura que aparece
insistentemente: la de Georg Simmel. En este trabajo, entonces, y con el
fin de contribuir al campo de estudios sobre los procesos de estetización,
nos centraremos en su aporte.
Ahora bien, para abordar la cuestión de la estetización en los
escritos de Simmel hay que tener en cuenta algunos datos y sortear
algunas dificultades. En primer lugar, es necesario destacar que si bien
resulta en alguna medida el precursor de las investigaciones sobre la
estetización, Simmel está lejos de usar asiduamente este término (cuya
versión alemana es Ästhetisierung). De hecho, según Kösser, “Simmel
describe ya en el siglo XIX el proceso de estetización en diferentes
4
Cabe mencionar en este punto, si bien no lo incluimos en esta presentación, el caso de
Schiller, a quien tanto Kösser (2006) como Welsch y Pries (1991) colocan como un
antecedente relevante en tanto se refirió, en sus Cartas sobre la educación estética del
hombre, a la “bella apariencia” [der schöne Schein] (Kösser 2006, 455). Sobre este
texto, y su importancia para la historia de la estetización, recomendamos ver Melamed
(2016).
5
En cuanto al uso específico del término, algunas herramientas digitales sirven para
trazar la línea de tiempo en el desarrollo de la idea. NGram muestra que, en alemán,
“Ästhetisierung” aparece en escritos de fines del siglo XIX y principios del XX, luego
de lo cual sigue utilizándose sin ser un concepto central en los debates y reaparece con
fuerza a partir de 1960 y hasta el fin del siglo XX. Esto coincide con la afirmación de
Barck (2000) de que el concepto cobra importancia por primera vez con Nietzsche en
1872, y a su vez da cuenta de la importancia de las discusiones sobre la estetización que
se dieron en Alemania alrededor de 1980. “Aestheticization”, la versión inglesa del
término, es de más reciente aparición: data de los años 60 y sus apariciones aumentan
hasta la actualidad, dando cuenta de una discusión que se hereda del contexto alemán y
cuyo origen no puede escindirse de la recepción de las ideas de Benjamin.
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contextos, sin utilizar el concepto” (Kösser 2006, 455)
6
, sino a través de
aquellas observaciones tan características de su producción, que lograron
abrir un cierto campo de estudio en torno a la relación entre la estética y
la sociedad.
En lo que sigue nos centraremos, entonces, en cómo, al intentar
comprender el fenómeno del arte como un fenómeno social complejo,
Simmel hizo mucho más, logrando entrever algunos rasgos de la
complejidad de nuestra experiencia del mundo a través del prisma que le
ofreció el arte, convirtiéndose así en un antecedente importante para la
tematización de la estetización, en tanto fue capaz de reconocer una
dimensión estética en aspectos de la vida que suponían ser, en principio,
ajenos al arte.
2. El componente estético de la experiencia
La relación de Simmel, y específicamente del proyecto
sociológico y filosófico que él encarnó, con el componente estético que
fue su marca distintiva, ha sido interpretada de múltiples maneras de las
que sería excesivo dar cuenta en este artículo. Sin embargo, resulta
importante mencionar algunas, dado que aparecerán a lo largo de nuestra
reconstrucción. En principio, sin gran polémica, Simmel es reconocido
como raíz de algunas tradiciones que son muy relevantes en las
discusiones actuales y que tienen en común una cierta
transdisciplinariedad que reconocen como necesaria para el estudio de
fenómenos culturales complejos, como los estudios culturales
(fundamentalmente lo que se llamó Kulturwissenschaft en Alemania
7
,
6
Si bien ciertamente el término no forma parte de la red conceptual con la que Simmel
trabaja (que incluye términos como Stilisierung o Schaufenster-Qualität), y en este
sentido la observación resulta válida, cabe mencionar que el autor lo emplea al menos
una vez, en “Sociología de la comida”, de 1910. Volveremos sobre este texto en breve.
7
Uwe Steiner se refiere a los aportes a este campo de Benjamin, Herder, Nietzsche,
Freud, Aby Warburg y, por supuesto, Simmel (2010, 183). Weigel (2015) incluye a
Freud entre los representantes de esta primera Kulturwissenschaft que tuvo lugar cerca
de 1900 y se refiere a otra época de los estudios culturales a partir de 1980, en un
escenario ya más globalizado en el que aparecen otras influencias, como la de Raymond
Williams y en general el Círculo de Birmingham.
42
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pero también los Cultural Studies de la tradición norteamericana) y la
sociología del arte (o estudios sociales del arte)
8
.
Ahora bien, algunos autores han tendido a ver en la atención al
arte y, más allá de él, a las configuraciones estéticas por parte de Simmel
una caída en una visión “estetizante” del mundo, como si él mismo no
hubiese podido evitar quedarse fascinado ante la apariencia de la
superficie de su propio objeto de estudio. Nos referiremos a esta postura
sobre el final del trabajo para distanciarnos de ella. Por ahora, nos
interesa insistir en el modo en que la relación de Simmel con la estética
resulta relevante para nuestro estudio: en la interpretación que
proponemos, sus consideraciones aparecen como antecedentes atendibles
de denuncias de procesos de estetización como la benjaminiana, pero
también de múltiples diagnósticos y descripciones de la sociedad actual y
de la centralidad que adquiere en ella la imagen (Didi-Huberman, 2010 y
2012; Rancière, 2010 y 2014)
9
.
En este marco, y si bien encontrar en Simmel una denuncia
similar a las que citamos anteriormente implicaría forzar sus palabras,
defenderemos la idea de que este autor sentó las bases para que la
problematización de la estetización fuera posible, al dar cuenta del modo
en que la dimensión estética de nuestra vida cotidiana fue acrecentando,
gradualmente, su importancia hasta impregnar e informar una gran parte
de nuestras actividades y de los aspectos de nuestra vida
10
. En palabras de
Simmel, tal aspecto impregna desde la arquitectura de las viviendas a la
impresión de libros, desde las esculturas a los jardines y la
decoración de habitaciones, en las cuales se acumulan, al mismo
tiempo, el Renacimiento y el orientalismo, el barroco y el estilo
8
Para una introducción a la sociología del arte como campo de estudios, recomendamos
consultar Capasso, Bugnone y Fernández (Coords.) (2020).
9
Sobre este punto es interesante consultar también Belting (2007).
10
De la Fuente, siguiendo en esto a Jeremy Tanner, ha llamado la atención acerca del
riesgo que implica, para la valoración de la filosofía y la sociología de Simmel, centrar
su recepción en este aspecto, como en su opinión realiza Featherstone (2008, 346). Si
bien compartimos las ideas de De la Fuente, en el caso de una investigación de corte
problemático como la nuestra es menester hacer ajustes y recortes en obras de
pensadores que, obviamente, exceden el lugar que ocupan aquí.
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imperio, el prerrafaelismo y la regularidad del realismo. (Simmel
1976, 581-582)
Consecuentemente, intentaremos en primer lugar dar cuenta de
este interés en revelar una dimensión estética propia de todas las
interacciones sociales, dimensión que no percibimos inmediatamente en
nuestra vida cotidiana (Frisby 1992a, 135-136) con ayuda de tres textos
de Simmel, a saber, “Exposición comercial de Berlín” [1896],
“Sociología de la comida” [1910] y “Filosofía del paisaje” [1913].
Buscaremos dar cuenta, con estos tres trabajos, del modo en que el autor
es capaz, no sólo de descubrir este componente estético de nuestra
experiencia, sino también de percibir el acrecentamiento de su
importancia alrededor del despuntar del siglo
11
.
Principalmente, como señala Kösser, Simmel “tematiza una
estetización en relación al mundo de las mercancías” (2006, 456), como
el mobiliario o los productos de la moda, y señala, aporta Featherstone,
un “proceso de introducción de la estética en áreas no estéticas” (2007,
73). Aun así, el análisis se extiende a mucho más que el simple aspecto
llamativo que los bienes adquieren para atraer al público a su consumo.
Los productos de consumo fueron también en otras épocas embellecidos:
típicamente, los productos de lujo, el mobiliario y el vestido propio de las
monarquías, pero también los espectáculos dirigidos a las masas, como
los desfiles militares. Aun así, algo de la dimensión estética que Simmel
percibe, y a la que nos referiremos a lo largo de este trabajo, no se limita
ni se agota en el eje de la belleza, sino que explora más profundamente el
modo en que lo estético impone, en el contexto de la configuración de las
ciudades, un cierto régimen, en la medida en que organiza la experiencia
de una manera específica12.
Asimismo, Simmel observa que la prelación del consumo –en el
sentido de que el embellecimiento del producto busca fomentarlo y está,
11
Si bien ahondar en esta relación excede los límites y los objetivos de este trabajo,
cabe mencionar, en tanto nos atraviesa el concepto de “vida”, la importancia de la
influencia que la filosofía de Bergson tuvo sobre Simmel, fundamentalmente a partir de
1914.
Recomendamos consultar al respecto Diaz Isenrath (2016).
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así, puesto a su merced– no es tan clara como se esperaría. Los productos
de la industria, los logros del capitalismo, la grandeza del dinero, son
también objetos de exposición, y así se presentan en un evento de la
envergadura de la Exposición Industrial de Berlín de 1896. Este evento,
de dimensiones difíciles de imaginar
12
, reunió por 168 días no sólo
productos industriales, sino también alimentos, espectáculos y hasta una
representación de la vida en las colonias alemanas en África para la cual
fueron llevados a Berlín habitantes de dichos territorios, como parte de la
Exposición Colonial Alemana [Deutsche Kolonialausstellung] que formó
parte del evento.
En el texto que le dedica a esta exhibición del poderío de la
Alemania que hace su entrada en la edad moderna, Simmel pone en juego
varios elementos que son útiles para comenzar a delinear el significado de
estetización: por un lado, la observación de que, debido a la
competencia
13
,
12 Aquí, y si bien no estamos usando un vocabulario propiamente simmeliano, en tanto
el objetivo del artículo es dar cuenta del modo en que Simmel se constituye en un
antecedente relevante de aquellos que hicieron un diagnóstico específico de procesos
estetizantes, es posible notar cómo en sus ideas pueden encontrarse antecedentes
también para otros desarrollos teóricos actuales. Entre ellos, la relación con las ideas de
Rancière es digna de destacar. En su libro Aisthesis. Escenas del régimen estético del
arte (2013), por ejemplo, el filósofo se refiere a las reflexiones de Simmel sobre el estilo
y, más generalmente, el influjo de Simmel puede ser visto en el proyecto general de
Rancière y en su preocupación por comprender el tejido mismo de la experiencia
12
Sobre la exposición resulta interesante el análisis de Rowe (1995), así como el libro
de 1997 Die Berliner Gewerbeausstellung 1896 in Bildern, editado en 1997 por la
Bezirksamt Treptow von Berlin.
13
El motivo de la competencia, y su relación con la lucha, resulta central en la filosofía
de Simmel. Beltrán y Blanco (2008) han reconstruido la argumentación de Simmel al
respecto, partiendo de su comprensión de la lucha como una forma de socialización –y
no como una disfunción o patología– y avanzando hacia un análisis específico de la
forma que adquiere la lucha en el contexto de la competencia en el mercado y sus
implicancias (positivas) para el cuerpo social. Un contrapunto interesante de esta lectura
lo constituye Ipar, quien analiza la concepción simmeliana de la lucha a partir de las
críticas de Theodor
Adorno. Según el autor, “para Adorno, Simmel se limita a analizar con minuciosidad la
enorme multiplicidad de formas de lucha que pueden existir en la vida social (…) pero
no se hace nunca la pregunta por las implicancias éticas o la racionalidad de las
motivaciones que empujan reiteradamente en la historia hacia todas esas formas de
lucha entre los hombres” (2016, 231)
45
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sensible y sus modificaciones. Para algunos aspectos específicos de esta relación, ver
Mallamaci (2018) y Ferrer Rey (2020).
“la producción de bienes debe dar a las cosas, más allá de su utilidad, un
exterior tentador” (2005, 36-37), por el otro, el señalamiento de la
importancia del modo en que están dispuestos los productos, con la lógica
y el estilo propios de la exposición (2005, 35).
Como Simmel deja en claro, se privilegia, más que el valor de uso
o la calidad de las cosas, el atractivo que poseen en la vidriera
[Schaufenster-Qualität] (2005, 36), cuya exaltación es la lógica misma de
la exhibición y de su productividad estética [ästhetische Produktivität]
(2005, 36). Al detectar este fenómeno, Simmel presta atención a lo que
posteriormente se conceptualizaría como un proceso de estetización
(Kösser 2006, 456).
Dorothy Rowe (1995), en el marco de su interpretación del texto
de Simmel, dice sobre la exposición:
Esto fue, en efecto, precisamente aquello de lo cual se trató la
exhibición –el espectáculo del trabajo y la industria en el
emplazamiento de un parque de atracciones para los ciudadanos
[Bürger]
14
de clase media de Berlín; la representación del
trabajo industrial se convirtió aquí en una centrada en el placer
de la producción y el consumo, en el que el trabajo se convirtió
en el tema de un discurso primordialmente estético por sobre
uno socioeconómico. (1995, 222)
Específicamente, Simmel se centra en dos aspectos del evento. En
primer lugar, se refiere a su carácter de entretenimiento y específicamente
a la sensación general de que allí uno debería divertirse (Simmel 2005,
33), equiparando el mirar productos con un espectáculo, en una operación
que deja de lado la acción de comprar o al menos le quita importancia.
Queda en evidencia una forma de consumo de los productos industriales,
de los productos que dan testimonio del poderío económico del país, que
se acerca al modo de consumo del arte: la distancia contemplativa con los
14
Si bien el texto está en inglés, la palabra “ciudadanos” aparece en alemán en el
original. 16 En este sentido, la lectura de la exposición puede relacionarse con la crítica
que dirige Simmel a la tesis marxista de la estructura y la superestructura. En el prólogo
a su Filosofía del dinero, en efecto, el pensador sostiene que, si bien es necesario
mantener
“el valor explicativo de la importancia de la vida económica en la causación de la cultura
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objetos de la industria, sumada a la estilización de la que son objeto y al
cuidado trabajo de curaduría y montaje los convierte, casi, en obras de
arte. Lo que resulta fundamental de la observación que Simmel realiza en
este sentido es que revela el valor de exposición, de exhibición, de los
objetos más allá de su valor de uso y su valor de cambio16. Y es que el
consumo,
como es evidente hoy en día, no responde simplemente a la relación entre
estos valores, sino que se encuentra fetichizado, en la medida en que los
objetos de consumo presentan rasgos auráticos
15
. En palabras de Rowe:
Simmel nota que “el estilo específico de exhibición se ve en su
forma más clara en los edificios”, y en efecto, el estilo
arquitectónico de esta exhibición fue diseñado deliberadamente
para evocar una fantasía oriental en la que los productos de la
industria de Berlín resultaran estetizados en un entorno que
destaca el espectáculo que conformaba lo allí dispuesto en lugar
de la función del “trabajo productivo”. (1995, 223)
En segundo lugar, Simmel se refiere a la experiencia de confusión
y fascinación que la cantidad impresionante de estímulos y novedades
producía en los visitantes. El arsenal conceptual que Simmel despliega en
este corto texto para referirse a esta sensación es una muestra de esa
capacidad de mostrar que caracterizó sus textos: habla de una “parálisis
de la percepción” (2005, 33)
16
y de una “verdadera hipnosis” (2005, 33),
15
Nos referimos aquí al concepto de “aura” de Walter Benjamin, que resulta central en
su producción, y algunos de cuyos rasgos se pueden encontrar prefigurados en las
reflexiones simmelianas. Si bien Benjamin presenta más de una caracterización del
aura, la más célebre reza que se trata del “aparecimiento único de una lejanía, por
cercana que pueda estar [einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag]”
(Benjamin, 2015, 31; GS I 440). Para una reconstrucción de las diferentes definiciones
de aura y de las discusiones que habilita el concepto, recomendamos consultar Fürnkäs
(2014), Hansen (2007) y Berti (2015).
16
Es importante recordar que para Simmel el hombre es un “ser de diferencias”, en
tanto “lo que capta no son impresiones sino las variaciones entre impresiones”
(Gutiérrez Gutiérrez 2017, 9). Ahora bien, la parálisis de la percepción se da en tanto
“son tantas las impresiones que recibe cada día el individuo de la gran ciudad y tan
pequeñas y regulares las diferencias entre unas y otras que su conciencia se ve
estimulada en muy menor grado. De ahí que el individuo moderno sea un hombre
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que recuerda al concepto de Anästhetisierung al que se refieren Welsch y
Pries (1991, 3) para dar cuenta del poder anestesiante de los procesos de
estetización. A su vez, se refiere a que toda sensibilidad delicada y
sensible se sentirá violentada y trastornada por el efecto masivo de lo que
se ofrece aquí, pero, por otro lado, no se puede negar que la plenitud y la
variedad de
espiritual” (1976, 12) es importante también que “se reconozca a las formas económicas
como resultado de valoraciones y corrientes más profundas, de presupuestos
psicológicos y hasta metafísicos” (1976, 12), argumentando en favor de resguardar en
la teoría la “reciprocidad sin fin” (1976, 12) que se da de hecho entre la infraestructura
económica y lo que Marx denominó superestructura.
las impresiones pasajeras es apropiada para la necesidad de
excitación de los nervios estresados y cansados. (2005, 34)
Lo estetizado, en la Exposición de Berlín, no son solo los
productos industriales, expuestos de modo tal que adquieran un valor
nuevo o el valor de exposición que supo tener otro tipo de bienes, sino la
experiencia en sí, organizada de manera tal que el sujeto no logre
involucrarse de manera práctica ni crítica con lo que ve: su vivencia se ve
moldeada por la fascinación confundida, alienada, hipnótica, que lo aleja
de aquello que está allí para él pero con lo que no entra en contacto. En su
enormidad, la exposición se impone dominando al paseante que no es
capaz de abarcarla o comprenderla. Como mecanismo de defensa, el
visitante se adormece y simplemente recorre sin oponer resistencia el
paisaje industrial que el capital le ofrece.
No casualmente habla Simmel de lo allí reunido, heterogéneo, en
términos de imagen, cuando dice que lo característico de este tipo de
eventos es la impresión de que “el trabajo de todo el mundo se ha reunido
aquí, como en una imagen, en este espacio estrecho y limitado” (2005,
35. Las cursivas son nuestras). El sujeto, sobresaturado por los estímulos,
los recibe sólo como imágenes y se deja entretener. Los productos del
trabajo alienado, del trabajo mal pago, de la división en clases, e incluso
los productos del avance de Alemania sobre el mundo encarnados en los
103 habitantes de las colonias africanas puestos a disposición del hombre
blanco para ser observados, todo esto, que podría implicar una
enajenado, porque pierde su condición de ‘ser de diferencia’” (Gutiérrez Gutiérrez
2017, 9).
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experiencia política, un despertar de la conciencia social o de la
solidaridad con los oprimidos, no genera ninguna de estas reacciones: la
experiencia social o política posible es cancelada a base de
sobreestimulación y apariencia agradable
17
. El pequeño mundo que es la
exposición se presenta como imagen muda, como paisaje o como
escenografía, como aquello que no tiene agencia.
Simmel no limita su análisis estético a hechos que posean carácter
de cosa, sino que lo extiende más allá del mundo de la mercancía,
haciendo evidente que de lo que se trata es de una modificación profunda
en el modo de relación con el mundo20. En “Sociología de la comida”
[“Soziologie der
Mahlzeit”], de 1910, se refiere al procedimiento mediante el cual la
alimentación dejó de representar simplemente la satisfacción de una
necesidad orgánica y se convirtió en una práctica social reglada y
estetizada. En el nivel más básico, entonces, el ensayo permite
ejemplificar este hallazgo propio de Simmel, a saber, que nuestra vida se
ve atravesada por una dimensión estética que no es exclusiva del arte, y
que entonces el comer “exige además del fin de saciar el apetito también
una satisfacción estética” (2001b, 403)
18
.
No obstante, dos elementos convierten a este texto en una pieza
cuyo alcance sería injusto limitar a simple ejemplo de una regla más o
menos general. En primer lugar, la estetización de la comida, lejos de ser
17
Como veremos algo más adelante, Simmel da cuenta, en otro texto, de la
imposibilidad de volver mera imagen la presencia de otros sujetos, lo que deja en
evidencia el sesgo racista que se pone en juego a la hora de lograr este alejamiento de
los otros cuando se trata de sujetos esclavizados y presentados en su carácter de
posesiones exóticas. 20 Fraga (2015) argumenta, en este sentido, que en la sociología de
Simmel el objeto no es “la sociedad” como entidad sino más propiamente las “formas
de socialización”.
18
En torno a la sociabilidad y las formas de estetización que se dan alrededor de la
comida, mediadas ambas por la reglamentación de la forma de comer que rige en
diferentes momentos históricos, resulta posible poner en relación el pensamiento de
Simmel con el análisis de Norbert Elias sobre la sociedad cortesana. Para el autor, “en
los salones de la alta sociedad la función de distinción social y la jerarquía propiciaban
un refinamiento de la conducta en la dirección del distanciamiento y la autocoacción”
(García Martínez 2011, 390), lo que confiere a dichos salones una importancia central
“como nicho de un específico impulso civilizador en Occidente” (García Martínez 2011,
390).
49
EL MOTIVO DE LA ESTETIZACIÓN EN GEORG SIMMEL
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un mero ejemplo, funciona como indicador de una tendencia: “Simmel ve
la comida como el microcosmos de un orden social estetizante” (De la
Fuente, citado por Sabido Ramos 2016, 157), a pesar de que, a diferencia
de lo que ocurre con respecto al paisaje –como veremos a continuación–,
en el caso de la comida el rango posible de alejamiento es menor, ya que
la función de la comida, esto es, el entrelazamiento práctico con ella, se
mantiene: “la estética de la comida no puede olvidar nunca qué es lo que
realmente tiene que estilizar: una satisfacción de necesidades situada en
las profundidades de la vida orgánica” (Simmel 2001b, 406). Este punto
es importante en la medida en que, si bien mediante este proceso de
estilización la comida se nos aleja (hay tiempos apropiados para comer y
hay modos y criterios que exceden la satisfacción simple de una
necesidad) mantiene siempre un anclaje en su valor de uso.
En segundo lugar, Simmel compara en su texto el componente
estético de la comida con el de una obra de arte y, al hacerlo, da claves
para comprender mejor su concepción del arte, que confirman la
importancia de la distancia. En sus palabras, “mientras que la belleza de
la obra de arte tiene su esencia en la intangibilidad que nos mantiene a
Indagando en la noción misma de “forma”, la
autora enfatiza el vínculo entre el arte y la sociología, dando cuenta del modo en que la
perspectiva estética sobre los fenómenos sociales forma parte de la mirada del autor.
distancia, el refinamiento de la mesa consiste en que su belleza nos invite
a sentarnos en ella” (2001b, 407)
19
.
La belleza, y en este sentido la estilización de un objeto, puede
operar entonces en dos sentidos contrarios: acercando o alejando. En el
caso de la comida, como en el de la mercancía, la belleza cumple el fin de
atraer. En el arte, la belleza es lo que vuelve a la obra intocable, esto es,
es un elemento que indica que aquella pieza está, usando la terminología
de Agamben, retirada del uso
20
. Esta diferencia, no obstante, se
19
La forma en que Simmel entiende nuestra relación con la obra de arte como estando
ligada a la distancia recuerda a la idea kantiana de desinterés estético. En efecto, y si
bien no nos centraremos en ello, la de Kant es una de las influencias más importantes en
la formación del pensamiento de Simmel. Según Werner Jung, “El desarrollo intelectual
de Georg Simmel comenzó con una discusión sobre Kant, así como unos pocos años
después, siguió con consideraciones metodológicas fundamentales respectivas a la ética,
centralmente, luego también se abocó a cuestiones de filosofía de la historia y
problemas de una teoría general de la comprensión” (Jung 2016, 109).
20
En Profanaciones (2005), Agamben define “sacralizar” como sustraer “al libre uso y
al comercio de los hombres” (97), y entiende que esta operación es propia de la
50
TATIANA STAROSELSKY
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
manifiesta de un modo no tan lineal en el proceso de refinamiento de los
platos: si bien la estilización atrae (haciendo a la comida más deseable),
todo el ensayo es una explicación acerca de cómo el acto de comer se vio
cada vez más mediado y la relación con la comida se tornó más distante.
Del mismo modo, en el texto sobre la Exposición de Berlín, la manera de
hacer atractivos los productos es alejarlos y retirarlos de la esfera de lo
práctico o lo útil.
A su vez, este texto resulta relevante, como adelantamos, porque
Simmel utiliza en él el término “estetización”. Sobre el final de su
análisis, y en alguna medida anticipando objeciones respecto del tema
elegido, considerado de rango poco filosófico, el autor sostiene que, si la
comida “no fuera algo tan bajo, no habría encontrado, pues, este puente,
atravesando el cual asciende hacia la significatividad de la comida
sacrificial, hacia la estilización y estetización [Stilisierung und
Ästhetisierung] de sus últimas formas” (2001b, 409-410. El enfatizado es
nuestro). El trasfondo de la relación estetizante con el mundo es otro tipo
de relación de índole práctica que está, como queda claro en el ensayo
sobre el paisaje que analizaremos a continuación, en crisis.
El texto más paradigmático del modo en que Simmel comienza a
percibir que un cierto componente de lo estético empieza a configurar
nuestra experiencia del mundo es justamente el ensayo breve de 1913
titulado “Filosofía del paisaje”. Allí, Simmel realiza una cierta ontología
del paisaje: se pregunta por su ser propio, por aquello que lo determina
como tal, y comienza dando cuenta del carácter moderno del paisaje
como configuración
21
. En sus palabras:
Precisamente, las religiones de los tiempos más primitivos me
parece que manifiestan un sentimiento especialmente
profundo hacia la ‘naturaleza’. Sólo la sensación de la imagen
sociedad actual en tanto museificada. El opuesto que propone es la operación de
profanación, en tanto restitución de las cosas “al libre uso de los hombres” (97).
21
Según Campos Lleó, “el giro hacia el paisaje, definitivamente moderno, se produce
en el romanticismo cuando la contemplación adquiere independencia frente a la
comprensión conceptual y se vuelve placer estético” (1995, 203). A partir de allí, entre
los pensadores que toman en serio su consideración se destaca José Ortega y Gasset,
quien en su Pedagogía del paisaje ha llegado a afirmar: “Dime el paisaje en que vives y
te diré quién eres" (Ortega y Gasset, 2010, 150). Sobre la influencia de Simmel sobre el
filósofo español, puede consultarse Gutiérrez Gutiérrez (2021).
51
EL MOTIVO DE LA ESTETIZACIÓN EN GEORG SIMMEL
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
[Gebilde] específica ‘paisaje’ ha nacido posteriormente, y en
verdad porque su creación exige un despegarse de aquel
sentir unitario de la naturaleza en su totalidad. (2001c, p 267-
268. El enfatizado es nuestro)
Asimismo, agrega que no hay que sorprenderse de que ni la
Antigüedad ni la Edad Media tuvieran sentimiento alguno del
paisaje; precisamente el objeto mismo aún no existía en
aquella firmeza anímica y transformabilidad autónoma, cuyo
logro final confirmó entonces y, por así decirlo, capitalizó el
surgimiento de la pintura paisajista. (2001c, 268. Enfatizado
en el original)
Estos pasajes merecen una lectura atenta. Lejos de estar
corroborando, meramente, el proceso de separación del hombre de la
naturaleza, el desplazamiento de la vida humana hacia un centro que no
refiere ya al eje de las necesidades que podríamos denominar naturales
22
,
Simmel está haciendo mucho más: está ligando ese proceso a una
operación estética. En este sentido, no resulta casual que, como en el caso
de la Exposición de Berlín, utilice el concepto de imagen. La naturaleza
aparece, a lo sumo, como una cierta condición de posibilidad para que se
configure aquello que entendemos como paisaje, pero no es suficiente, en
tanto “paisaje” es una categoría estética, un tipo de imagen que necesita
autonomía y un despegarse por parte del sujeto de aquello que podría ser
percibido como el entorno. El paisaje, para existir, debe ser organizado y
percibido como tal. La naturaleza, en esa operación, se nos aleja, en tanto,
como Simmel declara en su breve ensayo “Puente y puerta [Brücke und
Tür]”, “somos a cada instante aquellos que separan lo ligado o ligan lo
separado” (2001e, 46)
23
.
22
Aun así, la postulación de este proceso de separación no es ajena al autor. Como
menciona Simonis, Simmel tiene esto en común con Max Weber, en tanto comparten la
experiencia de la diferenciación y el distanciamiento propios de la época moderna, así
como la experiencia de la racionalización y del avance de la técnica (1999, 613).
23
En el mismo texto, Simmel compara la construcción de puentes y la colocación de
puertas y reflexiona acerca de que separar y unir son dos caras de un mismo acto: al
hacer un puente el hombre, tras caer en la cuenta de la separación de dos orillas, las une;
con la puerta, en cambio, interpone una distancia entre dos cosas cuya separación se
52
TATIANA STAROSELSKY
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
En su Filosofía del dinero se referirá Simmel a aquello que es la
naturaleza para nosotros, esto es, una imagen espiritual remota
que, incluso en los momentos de proximidad corporal, se
encuentra frente a nosotros como algo íntimamente inalcanzable,
como una promesa jamás realizada, como algo que respondiera a
nuestra entrega más apasionada con un rechazo y una extrañeza
ligeras. (1976, 604)
Cuando se pregunta qué es lo que configura, finalmente, un
paisaje, el autor afirma que para comprenderlo debemos referirnos al
artista, en tanto la operación que este realiza y la que realiza cualquier
persona cuando observa un paisaje son una y la misma. Así lo expone:
Precisamente esto, lo que el artista hace: delimitar un trozo a
partir de la caótica corriente e infinitud del mundo
inmediatamente dado, aprehenderlo y conformarlo como una
unidad que encuentra su sentido en sí misma y que ha cortado
los hilos que lo unen con el mundo y que ha anudado de nuevo
en el propio punto central, precisamente esto hacemos nosotros
en menos medida, menos fundamental, de forma fragmentaria y
de contornos inseguros, tan pronto como en lugar de una pradera
y una casa y un arroyo y el paso de las nubes, contemplamos un
“paisaje”. (2001c, 270. Las cursivas son nuestras)
La operación del arte, entonces, no tiene que ver, o no
centralmente, o no solamente, con la belleza (Müller 2018, 58), sino con
una forma de organización. Así lo entiende, entre otros, Michel
Maffesoli, cuyas ideas recupera Eduardo De la Fuente para pensar el
fenómeno de la estetización en el contexto de las sociedades
contemporáneas, en tanto sostiene que “el modo estético de existencia
social característico de las sociedades posmodernas (...) tiene muy poco
que ver con las ‘bellas artes’ y más que ver con la ‘estética como una
desea, pero a su vez las mantiene todavía comunicadas (Simmel 2001e, 48). En ambos
casos, y como en el caso del paisaje, la configuración estética es bien relevante en tanto
“el hombre que erigió por vez primera una choza, al igual que el primer constructor de
caminos, manifestó el poder específicamente humano frente a la naturaleza en tanto que
recortó una parcela de la continuidad e infinitud del espacio y ésta configuró un sentido
conforme a una unidad específica” (Simmel 2001e, 48-49).
53
EL MOTIVO DE LA ESTETIZACIÓN EN GEORG SIMMEL
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
manera de sentir y experimentar en común’” (en De La Fuente 2008,
346)
24
. Este punto permite situar las reflexiones de Simmel como las
predecesoras de la forma de entender la estetización como una operación
organizadora de la experiencia.
Otro aspecto de este corto escrito sobre el paisaje que resulta muy
relevante es el modo en que Simmel analiza las razones para que el
proceso de conformación del paisaje como tal –que proponemos entender
como una cierta operación de estetización de la naturaleza– se de con más
facilidad en torno al paisaje que a otros estímulos a los que estamos
expuestos.
La comparación que articula la argumentación es entre los
elementos con los que conformamos el paisaje y la visión de otra persona.
Simmel encuentra que, cuando estamos frente a otra persona, no somos
capaces de realizar la misma operación que ponemos en marcha frente a,
por ejemplo, árboles, una casa y una pradera. Y es que el paisaje, explica,
se coloca a “una distancia frente a la objetividad que favorece el
comportamiento artístico y que no es alcanzable ni fácil ni
inmediatamente respecto de la visión de otro hombre” (2001c, 274). A
continuación, buscando las razones por las que nos es difícil ver, en el
otro, una imagen, un paisaje humano, agrega: “aquí nos estorban en esto
las desviaciones subjetivas en virtud de la simpatía y la antipatía, los
entrelazamientos prácticos” (2001c, 274).
Recapitulando, aquello que nos permite ver el paisaje es nuestro
alejamiento de la naturaleza, el hecho de que nuestra vida se haya
apartado de ella, de que tengamos con ella cada vez menos
“entrelazamientos
24
Maffesoli, en cuyo trabajo puede verse la influencia de Simmel y, centralmente, de
sus estudios sobre la sociabilidad, estudia la organización social en pequeñas tribus en la
vida contemporánea, para la cual la identificación emocional resulta central. A su vez, y
dado que –como recupera Herrera Gómez (2003)– “las tribus expresan el propio ethos
mediante las imágenes que posteriormente se canalizan por las cosas (los objetos de
consumo, vestuarios etc.) que constituyen su habitus común, sus rituales fundadores”
(97), el componente estético es central: compartir una estética habilita compartir una
ética y, en fin, compartir un mundo. Sobre la organización social en tribus en Maffesoli
puede consultarse también Arteaga Botello (2007).
54
TATIANA STAROSELSKY
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
prácticos”. Por su parte, los otros hombres
25
son, para Simmel, todavía
algo que no podemos transformar, tan simplemente, en objeto y en
imagen. Este impedimento se pone en cuestión a medida que la
estetización se empieza a percibir como un problema social y político que
alcanza a los otros e incluso a la relación que el sujeto entabla consigo
mismo. Aun así, nos interesa hacer especial hincapié en cómo Simmel es
capaz, en este ensayo, de iluminar el hecho fundamental de que la
operación artística implica una manera de mirar que toma distancia y que
pone entre paréntesis las implicaciones prácticas con aquello que
convierte en objeto.
El texto sobre el paisaje revela una realidad de los procesos
estetizantes, y es que no se sitúan solamente en el mundo, esto es, en algo
dispuesto a propósito para nuestro deleite visual o en aquello que busca
convertirse en el objeto de nuestro goce estético o de nuestro
entretenimiento –como en el caso de la Exposición de Berlín y en general
de las mercancías que se presentan enfatizando su valor estético–. No se
trata siempre del embellecimiento o la estilización del mundo: también
algo que ya estaba ahí (la pradera, la casa) puede ser convertido por
nosotros, en una operación que habita del todo en nuestra propia
subjetividad, en un objeto estético. Lejos de montar el paisaje, lo
encontramos ahí, donde siempre estuvo, pero lo configuramos en la
percepción como paisaje. La estetización habita ya en nuestra mirada: son
nuestros ojos los que buscan la imagen donde antes estaba el mundo.
Como muestra Simmel, este proceso mediante el cual juzgamos
estéticamente aquello que percibimos, reduciéndolo a la imagen que
proyecta, tiene lugar también con respecto a fenómenos sociales y
cotidianos de diferentes índoles. El ensayo “Estética sociológica” resulta
en este sentido de suma importancia. La tesis central, que no
desarrollaremos aquí, es que: “La cuestión social no es sólo una cuestión
ética, sino también estética” (Simmel 1992, 220), y en este sentido, “no
nos guía solo la racionalidad” (Müller 2018), y aun si lo hiciera, “ella
también tiene un componente estético” (Müller 2018).
25
Se trata, claro, de los otros cuando son considerados pares, como muestra el ejemplo
de la Exposición Colonial al que nos referimos más arriba. Allí, y si bien los sujetos
esclavizados eran exhibidos y exotizados en una operación que sin dudas es de
estetización, esta operación es posible allí en tanto se trata de sujetos a los que se les
niega el reconocimiento como tales.
55
EL MOTIVO DE LA ESTETIZACIÓN EN GEORG SIMMEL
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
Una forma de organización política, dirá Simmel en este ensayo,
puede ser apreciada estéticamente, en relación al tipo de configuración
que propone. Entre la estética y la política el autor encuentra sugerentes
concordancias de formas o estructuras. La influencia de las fuerzas
estéticas sobre los hechos sociales –dirá– se torna visible de la forma más
resuelta en el moderno conflicto entre las tendencias socialistas e
individualistas (Castillo 1998, 314).
En efecto, en este ensayo Simmel se refiere a lo que él llama
“cosmovisión estética” y sostiene:
La esencia de la contemplación [Betrachtung] y la
representación [Darstellung] estéticas reside, para nosotros, en
el hecho de que descubre, en el individuo, el tipo; en lo
contingente, la ley, y en lo aparente y fugaz el ser y el
significado de las cosas. (1992, 64)
Simmel observa entonces, por un lado, un componente estético de
nuestra experiencia que es parte de nuestra vida y que tiene un impacto
relevante en nuestras decisiones. Sin embargo, lejos de considerar este
aspecto de nuestra percepción como algo dado, logra dar cuenta de su
aspecto histórico y del modo en que esta dimensión estética en nuestra
apreciación del mundo cobra, ya desde finales del siglo XIX y más aún a
principios del siglo XX, una importancia cada vez mayor.
En este contexto, el arte no sólo cambia la forma en que vemos el
mundo (como en el caso de nuestra percepción de un paisaje mediada por
el conocimiento de las pinturas de paisajes) sino que traspasa, a su vez,
las fronteras de la obra para dar lugar a objetos de uso cotidiano
estetizados, de modo tal que la diferencia entre la obra de arte y ciertos
objetos de uso se hace un poco más borrosa. En este sentido, “Simmel
observa la estetización del mundo de la vida tal y como se da en el
Jugendstil
26
, en tanto los productos de uso cotidiano poseen diseños
26
El Jugendstil (literalmente, estilo joven) es la versión alemana del Art Nouveau (que
encuentra también estilos análogos en otros países, especialmente el modernismo
español, la Sezession austríaca, el Modern Style británico y el Liberty italiano). Algunos
de sus representantes más destacados fueron Hermann Obrist, Richard Riemerschmid,
August Endell y Georg Hirth, quien fundó en 1896 la revista Jugend, en la que Simmel
publicó algunos artículos entre 1897 y 1907. La serie se tituló “Momentbilder sub specie
aeternitatis”, esto es, “Imágenes momentáneas sub specie aeternitatis” (Simmel, 2007).
56
TATIANA STAROSELSKY
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
inconfundibles y las artes aplicadas reclaman ser consideradas ‘arte’”
(Müller 2018, 56).
Asimismo, y como mencionamos, los cambios en los modos de
vida propios del acrecentamiento de los estímulos en la vida urbana
resultan centrales para comprender los procesos estetizantes: “el
fundamento psicológico sobre el que se alza el tipo de individualidades
urbanitas”, dirá Simmel en “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, “es
el acrecentamiento de la vida nerviosa, que tiene su origen en el rápido e
ininterrumpido intercambio de impresiones internas y externas” (2001d,
376). En efecto y como menciona Ingo Meyer (2018, 132) Simmel
anticipa el concepto de shock de Walter Benjamin, y trabaja, como él, con
una batería terminológica relativa a los nervios. Por otro lado, Simmel es
capaz, como desarrollaremos en el próximo apartado, de iluminar el
proceso de estetización como una tendencia que comienza a formar parte
de nuestra configuración como sujetos. Aun así, no puede obviarse el
hecho de que su postura frente a la estetización ha sido ambivalente, en
tanto confió, en alguna medida y como sostiene De la Fuente, en la
posibilidad de que la estilización y la estetización de las formas sociales
operaran haciendo efectivos los pactos sociales. En efecto, “en la
sociología de Simmel, el paralelismo entre las formas sociales y las
formas estéticas es por momentos tan fuerte que da la impresión de que
los factores estéticos, en efecto, fortalecen los lazos sociales” (De la
Fuente 2008, 344)
27
.
27
Son relevantes en este punto las reflexiones de Simmel sobre diversos fenómenos
tradicionalmente considerados menores pero cuya importancia social es reconocida por
el pensador muy tempranamente, como el perfume, que busca “establecer formas de
relación basadas en el agrado e inclusive la sociabilidad” (Sabido Ramos 2017, 388) o
el adorno (Simmel [1908] 2014) sobre cuya función relacional también insiste Simmel
(Sabido Ramos 2017, 385). Asimismo, y como muestra Gómez Reyes (2006) la moda
aporta un ejemplo de cómo el esfuerzo estético se relaciona con aspiraciones sociales, y
el análisis de la seducción y la coquetería dan cuenta de los diferentes modos que
adquiere la sociabilidad especialmente en las mujeres (ver al respecto Gómez Reyes,
2006). El juego y la conversación, por su parte, también son señalados por Simmel
como formas lúdicas de la socialización, en la que el componente estético no deja de ser
relevante (Lambruschini 2014, 6). Sobre la importancia de la sociabilidad en Simmel,
ver también Rizo (2006) y García Martínez (2011).
57
EL MOTIVO DE LA ESTETIZACIÓN EN GEORG SIMMEL
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
Benjamin, algunos años más tarde, ya sin ambigüedades, observa
el proceso estetizante como un peligro
28
, y afirma que
La humanidad, que fue una vez, en Homero, un objeto de
contemplación [Schauobjekt] para los dioses olímpicos, se ha
vuelto ahora objeto de contemplación para sí misma. Su
autoenajenación ha alcanzado un grado tal que le permite vivir
su propia aniquilación como un goce estético de primer orden
[ästhetischen Genuß ersten Ranges]. (2015, 67)
Aun así, sus observaciones no están tan lejos de las de Simmel. La
función social de las formas estéticas se mantiene; sin embargo, en un
momento histórico en el que la configuración social que se propone es
una amenaza para la humanidad, el juicio necesario no es estético sino
político.
Si bien no nos abocaremos aquí a ello, es importante indicar que
diagnósticos como el benjaminiano solo son posibles dada la lucidez con
la que autores como Simmel supieron descubrir algunos aspectos de la
relación entre el arte y la sociedad32. Por ello, es importante delinear más
precisamente la concepción de la estetización que puede desprenderse de
los escritos de Simmel, en la que la prelación de la distancia resulta
central.
3. Estetización y distancia
Para continuar precisando los contornos de aquello que
nombramos cuando nos referimos a procesos de estetización, y habiendo
realizado un cierto recorrido por aquellos ámbitos que Simmel encuentra
afectados por la prelación de lo estético, cabe ahora preguntarnos qué es
lo que el arte aporta, traslada o contagia a estos ámbitos, o, con otras
palabras, qué es en este contexto lo estético. En el caso del paisaje, en la
exposición industrial y en la comida, como hemos intentado mostrar, se
descubre que la distancia, como parte fundamental de una forma especial
de mirar, configura una experiencia específica que, despegándose de la
28
Hemos analizado la importancia del problema de la estetización en la filosofía de
Benjamin en Staroselsky (2018).
58
TATIANA STAROSELSKY
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
acción que las cosas tienen o podrían tener sobre nosotros, las transfigura
en imagen. A su vez, en los tres casos aparece el arte indicando que esa
32 La relación entre Benjamin y Simmel, y especialmente la influencia del último sobre
el primero, ha sido desde siempre atendida, aun cuando Benjamin supo ser muy crítico
de algunas ideas de Simmel, fundamentalmente en torno a la historia (GB 162). Entre
quienes prestaron atención a esta relación, Ann T. Martínez piensa al berlinés como un
sociólogo en la senda de Simmel (1984, 115), lo que resulta curioso sólo unos años
después, cuando con los estudios sobre Benjamin ya más establecidos en el seno de las
academias, otros autores (por ejemplo, Jameson 1999 y Meyer 2018) invierten esta
relación y piensan en Simmel como un predecesor sociológico de Benjamin. A su vez,
Hans-Peter Müller (2018) sostiene que ni Benjamin, ni Lukács ni Heidegger, entre
otros, podrían haber desarrollado su obra como lo hicieron si no fuera por la influencia
de los escritos de Simmel (13) y Werner Jung coloca a Benjamin en el grupo de los
“discípulos críticos” (2016, 110) de Simmel, junto con Bloch, Lukács, Kracauer y
Adorno, y lo mismo hace Kang, cuando se refiere a los análisis sociológicos de Simmel
sobre la cultura de la mercancía y la vida urbana contemporánea como las bases que
hicieron posibles las reflexiones benjaminianas sobre la experiencia y sus
modificaciones (2014, 7). Naishtat, por su parte, observa que la cierta “semiótica
materialista” de Benjamin “remonta en su forma plástica a Georg Simmel, verdadero
ancestro de este esquema interpretativo, con el que Benjamin enmienda a la tradición
marxiana” (2011, 262). El propio Benjamin se refiere a Simmel muchas veces: en una
de las versiones de su currículum menciona sus clases, a las que asistiera en Berlín en
1912 (GS VI 215), y en su diario de viaje del verano de 1911 reporta estar leyendo un
texto suyo, “Die Religion” (GS VI 248). Además, como menciona Leslie, Benjamin
realizó también un seminario sobre la filosofía de la historia de Simmel dictado por
Ernst Troeltsch (2007, 45).
distancia está marcada por lo estético –y no por lo dinerario o lo
religioso, como ejemplos de otras fuerzas que operan distanciamientos–:
en la exposición industrial, los objetos se exhiben, como las obras, y se
relacionan con el sujeto más como paseante en una galería que como
comprador potencial; en la comida, la satisfacción que se busca es
explícitamente estética, y el atractivo del plato es comparado por el
mismo Simmel con el de una obra de arte; en el paisaje, una forma
artística concreta, un cierta imagen producida por el arte, ayuda a
configurar una experiencia de la naturaleza típicamente moderna, en tanto
“cada arte va determinando lentamente la forma en que vemos la
naturaleza” (Simmel 1976, 559).
Nos interesa especialmente destacar el modo en que Simmel
interpreta al arte como operando no sólo una representación del mundo
sino también una modificación del sujeto, o cumpliendo una función en
alguna medida conformadora de lo que percibimos. En sus propias
59
EL MOTIVO DE LA ESTETIZACIÓN EN GEORG SIMMEL
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
palabras, “todo arte transforma la perspectiva en la que, originaria y
naturalmente, nos situamos frente a la realidad” (1976, 597), en la medida
en que “ordena y transforma la inmediatez de la impresión merced a
determinados presupuestos y exigencias” (1976, 597. El enfatizado es
nuestro). El arte organiza la experiencia, mediatizándola, de un modo
específico que pone a lo que es visto más allá del uso, quebrando la
relación originaria de implicación con el objeto y distanciándolo. Esta
organización propia del arte, el modo en que configura su objeto, supone
operaciones en el espectro de lo espacial de las que Simmel da cuenta con
el bagaje conceptual que pone en marcha, con palabras como
“perspectiva”, “situarse” e “inmediatez”.
En esa operación espacial, el mundo no sólo se aleja, sino que, al
hacerlo, cambia de naturaleza: mientras que los elementos naturales, en la
cercanía, pueden ser percibidos en su carácter de refugio, o como
amenaza, fuente de calor, de frío, de humedad, de comida, abrigo o
consuelo, en la distancia sólo pueden configurar un paisaje, esto es, una
imagen. En su Filosofía del dinero dirá Simmel en este sentido: lo
alejado origina muchas representaciones, vivaces o de carácter oscilante
y, de este modo, satisface a nuestra necesidad de estímulos; sin embargo,
debido a su falta de relación con nuestros intereses más inmediatos y
personales, estas representaciones extrañas y alejadas tienen poca
resonancia y, por este motivo, únicamente suponen una excitación
agradable para una recepción nerviosa debilitada. (1976, 598)
Jakob Schultz y Steven Sello (2018), responsables de la entrada
sobre la distancia [Distanz] en el Handbuch de Simmel, se refieren a ella
como una cierta figura del pensamiento [Denkfigur] del sociólogo y
filósofo alemán que, sin ser un concepto, atraviesa y estructura sus ideas
con un carácter propio. La referencia a la distancia aparece en su obra
estructurando la relación entre sujeto y objeto, así como también el
análisis del dinero, del arte, del conocimiento y fundamentalmente de la
vida en las ciudades, donde una cierta separación aparece como necesaria
para que el sujeto se resguarde de los estímulos que lo acechan.
Refiriéndose a la vida en las ciudades, por ejemplo, dirá Simmel
en “Die Großstädte und das Geistesleben”:
La concentración tan alta de hombres y cosas estimula el sistema
nervioso del individuo hasta sus máximos grados de excitación.
Por medio de la mera intensificación cualitativa de los mismos
60
TATIANA STAROSELSKY
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
factores condicionantes esta excitación se transforma en su
opuesto y desemboca en el hastío tan peculiar en la actitud
blasée (Simmel 1995, 122),
y en formas patológicas de miedo al contacto con el mundo, como “la
hiperestesia
29
para la cual todo contacto, inmediato y enérgico, constituye
un dolor” (Simmel 1976, 598) y las diferentes formas de aislamiento
[Vereinzelung] a las que puede arrojar (Schultz y Sello 2018, 170).
La transformación de las formas de vida en el despuntar del siglo
es un tema central en la obra de Simmel. El hecho de que “lo estético”
juegue un rol en esta transformación, mediante la cual el propio entorno
deja de ser un objeto inmediato con el que nos implicamos para
transformarse en algo lejano que observamos, podríamos decir, implica
una primera forma de estetización. El arte no solo es estético, sino que
expresa una experiencia específica, un modo de organizar la relación con
el entorno, ofreciéndonos una forma de mirar que, de las obras, se
traslada a otros objetos. A este respecto, dice Simmel:
Todo arte implica un alejamiento de la inmediatez de las cosas,
hace que se reduzca el carácter concreto de los atractivos e
interpone una especie de velo entre éste y nosotros, de modo
similar a aquel aire azulado y fino que rodea a las montañas
lejanas. (1976, 597)
30
La mirada artística, entonces, como en el caso del paisaje,
desenfoca el carácter de útil o amenaza de lo que tenemos enfrente y nos
lo ofrece velado, protegido por aquello que impide que nos afecte. Es por
eso que comprender el modo en que el arte transforma nuestra forma de
situarnos frente a la realidad resulta central para comprender la potencia y
el peligro que encierran los procesos estetizantes. Y una parte esencial de
estos procesos es la operación a través de la cual el mundo se nos coloca
a una determinada distancia.
29
Como afirma Frisby (1992b, 80), la neurastenia fue clasificada como condición en la
década de 1850.
30
En su célebre ensayo sobre la obra de arte, Benjamin utilizará el ejemplo de la
montaña para hablar del aura. Esta coincidencia fue advertida ya por Krymanski:
“Además, el
61
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Otro ámbito de su producción en el que Simmel se refiere a la
distancia es el de sus reflexiones sobre la economía dineraria. En efecto,
la distancia se revela como el puente que une la lógica propia del
intercambio económico con la estética:
El conjunto de nuestra vida está caracterizado por el alejamiento
de la naturaleza, que impone la economía monetaria y la vida
urbana, de ella dependiente. En todo caso, sólo a su través
resulta posible la apreciación estética y romántica de la
naturaleza. El que no conoce otra cosa que su contacto
inmediato, podrá disfrutar de sus encantos de modo subjetivo,
pero carece de aquella distancia que es la que posibilita una
consideración estética de la misma y a través de la cual surge esa
tristeza tranquila, ese sentimiento de extrañeza nostálgica y de
paraíso perdido, que caracterizan al sentimiento romántico de la
naturaleza. (Simmel 1976, 604)
Esta “distancia respecto al objeto” (1976, 604) y la “ruptura de la
unidad natural con él” (1976, 604), que forman parte, como Simmel
explica en su gran obra, del modo en que el dinero, en la forma de valor
de cambio, obtiene prelación con respecto al valor de uso, son también
los elementos que posibilitan la mirada estética, ya que, como explica
Frisby, “los juicios estéticos requieren la tensión entre cercanía y
distancia, y sus expresiones más modernas están basadas, básicamente, en
la distancia” (1992a, 138).
En efecto, la distancia juega un rol crucial en la Sociología del dinero
desde el primer capítulo. Allí, Simmel se refiere a la prefiguración de la
relación estética en los casos en los que la sola visión de un objeto con el
que supimos tener una relación de implicación práctica que nos
paisaje simmeliano puede haber jugado un rol en la construcción del concepto
benjaminiano de aura” (citado por Amat 2018, 352).
resultaba beneficiosa nos genera una sensación placentera. En sus
palabras:
En lugar de la relación concreta que antes nos unía con él,
aparece la mera contemplación como origen de la sensación
agradable. (...) En resumen, el objeto nos resultaba valioso la
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TATIANA STAROSELSKY
Páginas de Filosofía, Año XXII, Nº 25 (enero-diciembre 2021), 37-70
primera vez para nuestros fines prácticos (...) mientras que,
ahora, es su mera presencia la que nos procura alegría, sin que
nosotros, reservados y distantes, lleguemos a tocarla. Aquí
aparecen ya prefigurados los rasgos decisivos de lo estético.
(Simmel 1976, 37)
Central resulta también el último capítulo, “El estilo de vida”, en
el cual Simmel logra dar cuenta de las formas de vida que genera y
favorece la economía monetaria, con centro en el intercambio y el dinero.
Allí, se centra en cómo el dinero, como mero medio, privilegia lo
intelectual sobre lo sentimental y lo mediato sobre lo inmediato,
imponiendo distancia entre el hombre y las cosas. El incremento de lo
medible, pesable y calculable (1976, 557) determina para el autor tanto el
crecimiento de ciertos rasgos psicológicos en detrimento de otros como el
surgimiento de una cierta cultura propia de las sociedades estructuradas
en torno al dinero. En este marco, despliega su teoría de la diferencia
entre la cultura objetiva y la cultura subjetiva, que no desarrollaremos
aquí pero cuyo centro resumen estos fragmentos de su texto:
Si se compara la época contemporánea con la de hace cien años,
se puede decir –con ciertas excepciones– que las cosas que
llenan y rodean objetivamente nuestra vida: aparatos, medios de
circulación, productos de la ciencia, de la técnica y del arte,
están increíblemente cultivados, pero la cultura de los individuos
(...) no está igualmente avanzada e, incluso en muchos casos,
hasta se encuentra en retroceso. (Simmel 1976, 563)
El mundo de la cultura, entonces, se presenta para el individuo
como algo lejano, inabarcable. Los avances científicos y técnicos son,
como los estímulos de la ciudad, demasiado para el sujeto. La distancia se
hace presente también aquí, en el mundo estructurado por la economía
dineraria y las lógicas que le son propias, en la forma de una falta de
capacidad de acercarse a aquello que teóricamente representa los logros
de la humanidad. Como consecuencia, los avances técnicos no se
corresponden –siempre desde la posición de Simmel– con avances
observables en la cultura de las personas, como queda claro en este
fragmento:
Por supuesto, hoy tenemos acetileno y luz eléctrica, en lugar de
las lámparas de aceite; no obstante, el entusiasmo acerca de los
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adelantos de la iluminación hace olvidar, a veces, que lo
importante no es ésta, sino aquello que hace más visible; el
delirio en que el triunfo de la telegrafía y la telefonía ha
sumergido a los hombres hace que éstos olviden a menudo que
lo importante es lo que se ha de comunicar. (1976, 609)
En su interpretación, Frisby reconoce la importancia de la
distancia, que interpreta como una clave en torno al motivo de la
estetización, que, como mencionamos, atraviesa la obra de Simmel sin ser
puntualmente tematizado. Teniendo en cuenta las utilizaciones
posteriores del término, y típicamente la benjaminiana, la importancia de
las ideas de Simmel para teorizar la estetización se descubre en esta
intersección entre la economía dineraria y la estructura de la
contemplación. Los elementos que forman parte del diagnóstico
benjaminiano de la estetización de la política están prefigurados en las
ideas de Simmel que hemos presentado aquí. Específicamente, la
referencia a una experiencia empobrecida por la distancia a la que el
sujeto se coloca del mundo, cuya agencia niega. Esta cerrazón, este
aislamiento y el intento por mantener al mundo bajo control, aunque para
hacerlo haya que reducirlo a una mera imagen de lo que supo ser,
involucra una distancia que se caracteriza por una marcada orientación
estética, en tanto el entorno, para dejar de ser amenazante, se configura
como mero paisaje, en consonancia con “el interés estético de los últimos
tiempos [que] se orienta hacia el aumento de la distancia frente a las
cosas, ocasionada por la elaboración artística de éstas” (Simmel 1976,
598). Simmel mismo percibe este retirarse del mundo como una
operación que implica la búsqueda de lugares seguros. Al comparar esta
“estetización” con la actitud del avaro, que encuentra un goce en
simplemente atesorar aquello que podría usar, comenta:
También aquí, sin embargo, tiene que hallarse presente el
encanto emparentado con el de carácter estético: la dominación
de las formas y las ideas puras de las cosas o los actos, frente a
la cual todo avance hacia la realidad, con sus obstáculos,
contratiempos e insuficiencias, únicamente puede suponer un
descenso y una limitación del sentimiento de dominar
absolutamente a los objetos por medio del poder. (Simmel 1976,
397. El enfatizado es nuestro)
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Es importante destacar que, en diagnósticos posteriores –en
Vattimo, Debord, Lipovetsky y Serroy, entre otros–, esta relación entre
distancia y dominio (o ilusión de dominio) se mantiene: en la relación
estetizante con el mundo, la facticidad es transfigurada en imagen, en una
medida tal que su amenaza se percibe como menor y es subestimada: las
masas, para Benjamin, fascinadas por la imagen que el fascismo le
devuelve de sí misma, se encaminan a su propia destrucción. Ya en
Simmel, esta percepción que no dimensiona el poder agente de las cosas
es atendida: “Las cosas (...) nos hablan como desde lejos y la realidad se
da en ellas no con seguridad inmediata, sino como entrevelada (...) Aquí
aumenta todavía más la distancia que el arte, como tal, establece entre las
cosas y nosotros” (1976, 598-599).
4. Consideraciones finales: el aporte de Simmel
Habiendo analizado la forma en que la problemática del
crecimiento de la dimensión estética en nuestras vidas aparece en algunos
de los escritos de Simmel, y dado que estamos pensando al autor como un
antecesor de diagnósticos posteriores con un carácter marcadamente
político, en los que la estetización es atendida no como fenómeno sino
como peligro, analizaremos ahora la valoración de Simmel de este
proceso. Nos interesa apartarnos, en primer lugar, de las interpretaciones
que sostienen que Simmel cae víctima, él mismo, del proceso estetizante,
estructurando su propia relación con la sociedad –en tanto pensador– en
función de criterios estéticos. En este sentido, si bien compartimos con
Frisby, como hemos argumentado, que la cuestión de la distancia está
entre las preocupaciones sociológicas centrales de Simmel (Frisby 1992b,
84), consideramos innecesario interpretar esta distancia como “parte de
una distancia mucho mayor que Simmel mismo mantiene con su objeto”
(Frisby 1992b, 84). De igual manera, y si bien compartimos con este
autor que la distancia que Simmel vislumbra es “la postura de la
estetización de la realidad” (Frisby 1992b, 84), no lo seguimos cuando
afirma que esa distancia estetizante ha formado parte de la mirada de
Simmel.
Frisby mismo, en el marco del “debate que rodea el esteticismo de
Simmel” (1992b, 85), se posiciona en alguna medida entre aquellos que
creen que su metodología “concuerda totalmente con la estetización de la
65
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realidad” (1992b, 88). Contrariamente, creemos que, si bien no hay en su
obra un diagnóstico explícito de los peligros que encierra la estetización
del mundo, el sociólogo y filósofo alemán observa muy agudamente el
proceso que años más tarde será denunciado y está lejos de caer él mismo
en una estetización del mundo social
31
. Es posible, incluso, encontrar
elementos en sus escritos que permiten observar una crítica del modo
moderno de relación con el entorno y de su deriva contemplativa.
Lejos que tener una “concepción estética de la realidad” (Frisby
1992b, 73), Simmel despliega su análisis muchas veces en la dirección
del descubrimiento de configuraciones estéticas, en cuanto está
convencido de la importancia de relevarlas, y permite, con el tipo de
estudio que le es propio, delinear los contornos de este problema
mostrándolo. Este mérito no es menor, en tanto la filosofía ha lidiado y
lidia aun con la búsqueda de formas que le permitan dar cuenta de los
modos de experiencia que le son contemporáneos, y el aporte de Simmel
es, en este sentido, muy valioso, no sólo en lo que respecta al modo de
exposición o el estilo, sino también con respecto al recorte de los temas y
los problemas. En este marco, el énfasis de Simmel en lo estético se
justifica, en tanto es la vía que le permite mostrar modos típicamente
modernos de configuración de la percepción y la atención, cuyo derrotero
llega hasta nuestros días y cuyos peligros y potencialidades se siguen
discutiendo. El mismo Frisby sostiene, en otro lado, que Simmel fue
capaz de revelar y analizar constelaciones y configuraciones estéticas que
existen –y se ocultan– en la superficie de la vida cotidiana (Frisby 1992a,
136).
En este sentido, si bien su atención a la exposición y su peculiar estilo
pueden pensarse como formas de estilizar o embellecer en algún sentido
el discurso científico, que se acerca por momentos a géneros más
literarios, por otro lado, un rasgo de su modo de operar lo mantiene, a
nuestros ojos, a salvo de la acusación de poner en marcha una
31
Asimismo, ha sido destacada la influencia del impulso simmeliano en el análisis de la
industria cultural que llevan a cabo Adorno y Horkheimer en los años cuarenta (2006,
165 y ss.). Así lo sostuvo Roger Behrens, quien afirma que la insistencia de la teoría
crítica en la crítica inmanente encuentra arraigo en el autor que nos ocupa (entrevistado
en Maiso 2011, 298). Gutiérrez Gutiérrez, por su parte, argumenta que la obra de
Simmel plantea “una plataforma conceptual que será el caldo de cultivo de la teoría
crítica de la
Escuela de Frankfurt” (2020, 64) y muestra la continuidad entre la teoría de la cultura de
Simmel y algunos postulados de la teoría crítica.
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TATIANA STAROSELSKY
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estetización del mundo: al no tener una visión global de la realidad,
Simmel no ve al mundo desde una posición de exterioridad, distanciado,
como un mero paisaje. Así, lejos de un mecanismo estetizante, esta
aproximación a los fenómenos es una forma de oposición al discurso
totalizante de lo social.
Como recuerda Frisby, “lo que le interesó a él son los aspectos
particulares de la totalidad de la sociedad y nunca esa totalidad en sí
misma” (1992b, 93). En efecto, al fragmentar la realidad de un modo
nuevo, iluminando y ampliando partes y aspectos hasta el momento
invisibles, Simmel logra mantenerse alejado de una comprensión de la
sociedad como un todo cerrado que puede captarse en una imagen
completa. Además, en su carácter de “pensador del quizás”
[Vielleichtdenker] como lo llamó Bloch (citado por Frisby 1992b, 99),
evitó presentar un cuadro acabado o una teoría terminada que explicara el
todo social sin grietas ni saltos, y eligió el sinuoso camino del mostrar.
En este sentido se expresa también Lukács, para quien el impresionismo
de Simmel (citado por Frisby 1992b, 94) late siempre en ese trabajar con
fragmentos –con la lógica del montaje– en lugar de ofrecer una
representación acabada del mundo. Asimismo, es más matizada la tesis
de Meyer (2018,136), para quien lo que Simmel realiza es una sociología
guiada estéticamente.
De todos modos, como cualquier autor que escriba acerca de su
propia época, Simmel fue a la vez un observador y un participante de los
fenómenos que registró. La distancia a la que se refiere, y que es parte del
modo de vida que se configura en la economía dineraria, no puede ser
sorteada simplemente por la voluntad. El caso del arte naturalista es, en
este sentido, un buen ejemplo. En palabras de Simmel, su “sentido
exclusivo parecería ser la abolición de la distancia que media entre
nosotros y la realidad” (1976, 597), pero olvidó que “él también es un
estilo, es decir, que también él ordena y transforma la inmediatez de la
impresión merced a determinados presupuestos y exigencias” (1976,
597). Si bien Simmel no se refiere específicamente a una “estetización de
la política” ni a una “estetización de la vida cotidiana” ni, mucho menos,
a un capitalismo artístico como el que describen Lipovetsky y Serroy, sus
ideas aportan dos elementos que nos interesa destacar a modo de
conclusión.
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En primer lugar, Simmel describió el cambio de época que
significó el cambio de siglo de una manera brillante, y sus observaciones
tienen la capacidad de dar cuenta de aquello que en una teoría de la
sociedad como tal no emerge, haciendo uso de una combinación de textos
breves, libros y ensayos de estilo por momentos literario.
En segundo lugar, este pensador vislumbra la potencialidad del
arte como aparato que moldea nuestra subjetividad y nuestra forma de ver
el mundo y, lejos de entender este hecho de manera inocente, lo liga con
un proceso en el que el mundo se nos aleja y se convierte en imagen, en
el cual el valor de uso de las cosas deja de tener prelación y, en su lugar,
el valor de cambio –en la economía dineraria– y el valor de exposición
resultan centrales. Por todo esto y como menciona Brett Wheeler, en el
círculo de Simmel emerge “un grupo de sociólogos y críticos sociales que
estaban entre los observadores más agudos y los críticos más perspicaces
del rol de la estética en ‘reencantar el mundo’” entre los que se cuentan
Georg Lukács, Max Weber y Leopold von Wiese (2002, 114) y entre los
cuales podríamos sumar, como mencionamos, a Walter Benjamin, cuya
importancia para los diagnósticos actuales en torno a la estetización no
cabe subestimar.
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Recibido el 07 de abril de 2021; aceptado el 11 de octubre de 2021.
